сочиняется.

Представьте себе в поразительней человеческой правде «Травиаты» кого-либо подобного Оскару, «фигурящему» верхними нотками и стройными ножками. Это невозможно. Это разбило бы всю стилистику гениальной «Травиаты». Привычки и условности владеют нами долго. И Прокофьев партию адъютанта Мюрата написал для контральто, но когда я вывел в этой роли мальчика, правда мальчишеского тембра восторжествовала, и с таким решением все согласились.

Мы готовы закрыть глаза на моцартовского Керубино, который всегда для нас женщина в трико. Всегда, потому что голос-то остается женским. Но это XVIII век. Его называют галантный. Для нас он — наивная карточка из старого альбома, который приятно перелистать, но который несовместим с эстетикой нашей жизни. Ничего с этим не сделаешь. Замысловатая ситуация в опере Р. Штрауса «Кавалер роз», где женщина поет юношу, который вынужден по ходу действия… переодеваться в женщину.

Итак, участие детей в оперном спектакле для меня вопрос решенный. Решенный и с эстетических и с организационных позиций. Дети обогащают оперу тембром голосов, физическими свойствами, правдой сценической и музыкальной жизни. Я уверен, что эти их особенности и достоинства будут использованы композиторами будущего.

В моих постановках это себя оправдало. Пастушок в «Тоске» — мальчик, адъютант Мюрата в «Войне и мире» — мальчик, Виталька в опере Журбина «Луна и детектив» — мальчик, герой в опере Холминова «Ванька Жуков» — мальчик, а оперы Бриттена, идущие в Камерном театре, — «Давайте создадим оперу» и «Игра на воде» — используют в основном детский талант.

Для детей оперных проблем нет. Тональность держат идеально, ритм отменный. Понимание сценических положений — прекрасное. Трудности? Они их не знают, поэтому и не боятся. И взрослых актеров не следует пугать сложностями современного музыкального языка, многогранностью и противоречивостью образов, трудными пластическими задачами.

Мой опыт говорит одно: актер — чудо и может сделать все, даже самое невозможное, лишь бы захотел. А захотеть он может только тогда, когда снята проблема трудности и снята возможность обойти, облегчить, упростить задачу. Все решает творческая атмосфера, в которой работает оперный артист.

Некоторые склонны поначалу не себя подчинять сцене, а сцену себе. Они не преодолевают трудности, а подгоняют задачи образа под свои возможности. Они забывают, что критерием их работы должны быть интересы зрительного зала, а не их, актеров, ограниченные данные. Даже недостаточные возможности всегда можно расширять, однако, не все к этому стремятся из-за творческого нелюбопытства. Да, и такие актеры есть. Но актеры ли они? К счастью, их мало. В целом же главу об оперных актерах следует закончить словами восхищения, удивления и надежды.

Под финал хочется рассказать об одном эпизоде из моей жизни, показывающем, что такое честность, объективность и влияние настоящего оперного артиста независимо от его возраста, и что это может дать театру. Воспоминания о Николае Ивановиче Сперанском в какой-то степени, возможно, уникальны, так как наша встреча с ним длилась… не более десяти минут.

Странно устроена жизнь: иногда знаешь человека очень долго, работаешь с ним, иногда даже дружишь, но потом легко его забываешь. А бывают такие случаи, бывают такие люди и такие встречи, которые долго остаются в памяти. Не потому, что они сами по себе были эффектными, и не потому только, что вами движет чувство благодарности, поскольку они принесли вам добро, но и потому, что с течением времени, с приобретением опыта в жизни и в театре, все больше и больше познаешь и раскрываешь, что во время этих встреч было сказано многое, очень точное в верное, что принесло вам большую пользу.

Это произошло на генеральной репетиции оперы Серова «Вражья сила», которую я в свое время ставил в филиале Большого театра. Когда мне сказали, что в театре находится Сперанский, я струсил. О Сперанском я читал в связи с «Вражьей силой» столько же, сколько и о Шаляпине. Эта опера неразрывно связана с двумя именами: Сперанского — Петра и Шаляпина — Еремки.

Готовя «Вражью силу» в новых исторических обстоятельствах, мы пересмотрели полностью тенденцию образа Еремки, созданного Шаляпиным, ибо играть его как «дьявола в тулупе» в это время было уже нельзя. (В наше время Шаляпин сыграл бы Еремку в миллион раз гениальнее, чем самый большой артист современности, но, безусловно, сыграл бы его иначе, чем когда-то, он нашел бы в нем иное зерно). Что же касается Петра, то трактовка образа в нашем спектакле была очень сходна с той, о которой рассказывалось в описаниях работы Николая Ивановича.

Мне было бы неприятно, если бы Сперанский не понял нас и раскритиковал спектакль, как это часто бывает со старыми артистами. Для меня было большим счастьем, когда вбежал в директорскую ложу пожилой красивый человек, высокий, седой, и спросил: «Где этот режиссер?» Увидев меня, кинулся ко мне и горячо меня обнял. Он не знал моей фамилии. Или, если и знал, мог забыть — он на это имел право. Но то, что ему захотелось меня обнять — дорогого стоило. Можно и до старости быть молодым в искусстве!

Тогда я принял случившееся как счастье узкое, свое, личное. Теперь я понимаю его гораздо более глобально, как счастье, которое можно назвать священным словом традиция. Ибо традиция — не рутина, традиция обязательно в самой своей сущности содержит движение, развитие, но движение и развитие на каких-то определенных принципах, раз и навсегда созданных, раз и навсегда освященных и проверенных временем. И то, что Николай Иванович принял наш спектакль, нашу новую работу — в ней было занято много молодежи, — оказалось как бы благословением нас, идущих по той дороге, на которой было создано искусство прежних поколений.

Николай Иванович в течение этой маленькой встречи рассказал мне коротко, как он играл Петра. Он просто сказал: «Черт побери, как жалко, что я не знал такой мизансцены». И показал мне две-три мизансцены, которые я тогда сделал с прекрасным исполнителем роли Петра — Алексеем Петровичем Ивановым. Я пожалел, что мне не удалось встретиться со Сперанским на репетициях. Встретиться не для того, чтобы «давать» ему мизансцены, а чтобы увидеть свои мизансцены, преображенные талантом этого артиста.

Бывают такие таланты, которые все, что берут в искусстве от других, могут делать своим. Когда хороший артист поет, он поет свою музыку, а не музыку композитора. Я полагаю, что когда он делает мизансцены, он делает свои мизансцены, а не те, что предлагаются режиссером. Огромный талант художника-актера все делает своим. Принимать все на себя и отвечать на сцене за все самому, своей личностью, своим темпераментом, своей природой обаяния, всей своей личностью — в этом и заключается талант.

Сколько лет оперный артист должен учиться? Есть крылатая фраза: «должен учиться всю жизнь». Она верна, но важнее ответить на вопрос: как и чему учиться всю жизнь? Каждый выбирает свою «стежку- дорожку», по которой идет к своему идеалу. Идеалы — разные, «стежки-дорожки» — тоже. Если голос такой, что на его иждивении можно въехать в «созвездие гастролеров», то и цели определяются соответствующие — масштаба города, страны, мира. Здесь успех зависит от условий конкуренции, наличия соперников «на международной арене». Такая карьера вызывает уважение, восхищение, зависть. И все.

Я — русский оперный режиссер, я — советский оперный режиссер, а потому живу в традициях нашего искусства — искусства театра-коллектива, единственного носителя идеи в театральном искусстве. Мне не приходилось видеть, чтобы раскрытие глубокой правды великого оперного произведения достигалось просто коллекцией «звезд», собранных в одном спектакле. Для меня священны принципы русского театра, хранимые и развиваемые нашим временем, нашей эстетикой.

Меня мало волнуют «созвездия», способные удивлять и развлекать. Порхающие с цветка на цветок бабочки! Они красивы, но долго не живут. Завтра будут порхать другие.

Артист «моей мечты» — человек, зараженный потребностью активно существовать в жизни, то есть познавать жизнь, учиться у нее для того, чтобы существовать в искусстве, питаясь жизнью и воздействуя на нее своим творчеством. В этом случае перманентное стремление к познанию, учебе у жизни — естественно и органично.

Я снимаю шляпу перед актером-певцом, чей талант и мастерство в коллективе, во взаимодействии с партнерами, в процессе взаимовлияний создает оперный (действенный) образ спектакля. Образ, отмеченный чертами глубокого проникновения в жизнь, ее сложную правду и ее беспредельную красоту. Он оставляет след, остается ступенькой, на которую встанут следующие поколения.