считать Шостаковича милым, простым, деликатным, очень доступным. Было ли это его натурой или органично сросшейся с нею формой, рожденной сложной жизнью композитора, чувством самосохранения, я судить не мог.

Мне казалось, что Дмитрий Дмитриевич не так прост. Немецкие режиссеры, решившие поставить «Нос», захотели у самого композитора узнать суть его произведения, или, как они выражались, «концепцию». Идти к Шостаковичу за концепцией — дело безнадежное. (По-моему, такой вопрос обиден для художника.) «Просто хотелось пошутить», — кажется так сформулировал Дмитрий Дмитриевич свою «концепцию» и мгновенно снял проблему.

Там, в зале «Аполлон», ко мне снова вернулась уже давно не дававшая мне покоя мысль о постановке «Носа» в Москве, в России. Я считал это произведение очень национальным, русским. «Оно, казалось мне, вбирало многие традиции русского искусства, включая и Пушкина, и Гоголя, и Достоевского, и Толстого, и русскую песню, и Мусоргского, и Римского-Корсакова последних лет, и Прокофьева.

В Большом театре, где я показал эту оперу в записи, идею мою сразу снисходительно осмеяли. Но есть музыкальный Камерный театр, который я в то время «для души» организовал. Пошел к Дмитрию Дмитриевичу. Он уже от кого-то знал о моем намерении, лицо его выражало сдержанную радость, смешанную с тревогой. Во-первых, вдруг не получится, а во-вторых, уж не пришел ли и я к нему за «концепцией»?

И он сразу начал расстреливать меня вопросами: «Есть ли у нас две балалайки и балалаечники?» Он, оказывается, когда работал над оперой, не сумел написать партию балалайки для одного инструмента. И теперь, что поделаешь, надо иметь две балалайки. «А домры? А сколько альтов у вас в оркестре? Там есть трудное место, очень неудобно написанное: «ля-ля, ля-ля-ля-ля». Но если потренироваться…»

Дмитрий Дмитриевич говорил о партитуре с такими подробностями, как будто только сейчас поставил в ней последнюю точку. Все знал, помнил и переделывать ни одной ноты, видимо, не собирался. Да я и не просил его об этом. Композитор относился к своему сочинению так, как будто оно принадлежит уже другим людям, и он не в силах что-либо изменить в нем.

Эту черту («Менять ничего не буду!») я замечал и у Сергея Сергеевича Прокофьева. Касаясь моей режиссуры (на спектакле «Война и мир» в Большом театре), Игорь Федорович Стравинский настоятельно советовал мне ничего не менять в поставленной мною ранее сцене, приводя в пример свою композиторскую практику. В такой позиции есть что-то принципиально важное для творческого процесса. Можно искать и сомневаться, менять и исправлять в процессе сочинения. Но как скоро творец пришел к результату, надо его закреплять. Надо за него и отвечать. Он, то есть результат, уже принадлежит публике. А если он неудачен? Лучше начать все с начала — создавать новое.

Общепринятые сентенции — усовершенствовать никогда не поздно, улучшать произведение можно всю жизнь — любят повторять те, кто сам не сочиняет. Многие примеры доделок и переделок не всегда подтверждают их правильность.

Для Дмитрия Дмитриевича, как, впрочем, для большинства, в первые годы жизни наш Камерный театр являл собой загадку, «терра инкогнито». Родился он для многих неожиданно и достаточно «тихо», без фанфар. Тихон Николаевич Хренников поддержал идею его создания. Союз композиторов дал деньги и, что не менее важно, заинтересовался новым делом. Мне удалось отвоевать у сильной торговой организации небольшой подвал на Ленинградском проспекте, где планировался пивной бар. И работа началась.

Появление на нашей сцене «Носа» не могло не волновать нас, так же как и автора, и Союз композиторов СССР. Опера ставилась после большого перерыва в ее сценической жизни, мнение о ней было неоднозначным, особенно после известных сложностей, пережитых музыкальным искусством в свое время. Очень верную позицию занял Хренников, который был против показа «Носа» в концертном исполнении, считая, что опера Шостаковича должна появиться только как спектакль, поставленный и сыгранный на сцене.

Позднее мы неоднократно убеждались в правильности его мнения. Всякая опера пишется для театра, полностью проявить ее особенности может лишь сцена. Одно только слуховое восприятие столь острой и сложной музыки могло дать одностороннее представление о произведении. Сцена проявляет ту или иную интонацию, делает ее необходимой в данной сценической ситуации и в конце концов оправдывает ее.

Дмитрий Дмитриевич сначала подсылал к нам на репетиции близких ему людей: дескать, как там идут дела и стоит ли связывать с этим неизвестным театром какие-то надежды. Вскоре с огромным трудом, по особой лестнице, чтобы не обращать всеобщего внимания на свою болезнь — ибо любое передвижение доставляло ему жестокие страдания — стал регулярно спускаться к нам в подвал на репетиции и сам Дмитрий Дмитриевич.

Он отнесся к будущему спектаклю с большим доверием. Этому в большой мере способствовал и авторитет Геннадия Рождественского, который тогда уже работал в Камерном театре, и театральная закваска, которую смолоду получил Шостакович в общении с Мейерхольдом, Самосудом, Дмитриевым, Вильямсом.

Он чувствовал себя у нас, как говорится, «в своей тарелке». Присутствие Шостаковича на репетициях никого не смущало, не пугало, только радовало. Когда он не приходил, было обидно и чуть скучно. Его авторитет никем не устанавливался, уважение к нему рождалось как бы вне зависимости от него и от нас. Никто не прилагал к этому никаких усилий, все происходило само собой. Мы привыкли к Дмитрию Дмитриевичу и сроднились с его музыкой. Он был прост и естествен, такой постепенно становилась для нас и его опера — делалась все понятнее для нас. Мы постигали ее простоту — ту простоту, которая есть признак великого искусства.

Если каждая нота, каждая музыкальная фраза закономерны и наделены определенной функцией, если они не случайны, не написаны «просто так», значит, они имеют свой смысл и надо его открыть. Требовательность точного исполнения была естественной и органичной, потому что касалась не только музыкантских дел. Шостакович мыслил театрально. Он вдруг заволновался, когда артист на репетиции спутал слова «душенька» и «душечка». Его беспокоили неточности в выполнении мизансцены, любой сценической детали. «Он, наверное, забыл, забыл…», — с сожалением в адрес артиста говорил композитор.

Требовательных людей я встречал много, но такая деликатная форма требовательности, какая была у Шостаковича, неповторима. Пожелания высказывались тоном не хозяина, а скромнейшего просителя, и… мгновенно все исполнялось, да с какой радостью! До и после замечания или просьбы — тысяча извинений, а мы, благодарные, на все готовые, все могущие — безмерно счастливы! Ловим каждое замечание, сожалеем, что их мало, с радостью и готовностью ждем их. И счастливы, что их становится все меньше.

Однажды Дмитрий Дмитриевич как веселый анекдот рассказал, что некогда П. Журавленко, первый исполнитель роли майора Ковалева, пел одну из фраз партии на октаву выше, чем написано, — удивительно забавно получалось. Намек понят — и немедленно наш артист исполняет ту же фразу на октаву выше. Все счастливы, но Дмитрий Дмитриевич озабочен: «Не трудно ли будет? Это совсем не обязательно…» Хорошо «необязательно», если все видели, как понравилось это Шостаковичу!

Я решил вставить в спектакль текст Гоголя из повести, остановив для этого действие. С Геннадием Николаевичем Рождественским мы нашли место, где проза прозвучала бы вдруг; неожиданно. Наш «кунштюк» не только понравился Дмитрию Дмитриевичу, но он искренне пожалел, что раньше, в ленинградской постановке, эта мысль не пришла ему в голову. Он даже попросил артистку, говорящую фразу: «Но что страннее, что непонятнее всего, это то, как авторы могут брать подобные сюжеты», — показать на него, сидящего в зрительном зале. Такое озорство всем пришлось по вкусу, а Дмитрий Дмитриевич долго сокрушался, что обратился с подобной просьбой прямо к артистке, минуя меня. Сколько было извинений! Я же радовался тому, что своим дополнением автор утвердил мое «решение», благословил его.

Шостакович не благодарил и не хвалил нас так, как театр в Берлине. Он совсем нас не хвалил. Но он с нами был, он с нами работал, и глаза его были добрые и счастливые. Общение с Шостаковичем для Камерного театра было и праздником, и школой, и признанием самого театра. Это один из решающих этапов в нашей творческой жизни. Незабываемо!

Сложное, недоступное, малопонятное стало простым и доходчивым, необходимым. Музыку Шостаковича приняли и поняли зрители. Освобождение от предвзятости — непременное условие поступательного движения в искусстве. Этот урок преподал нашему театру Дмитрий Дмитриевич