был в восторге от нового назначения, хотя и возражать против него не было серьезных поводов. И кто мог знать, что с Вадимом Федоровичем мы крепко подружимся. Конечно, это произошло в работе.
Как-то на одной из бесед с молодыми театральными художниками он сказал о том, что в работе с режиссером у художника всегда присутствует элемент притворства: соглашаясь с режиссером, художник тонко обводит его вокруг пальца, представляя сделанное как задание режиссера, делая в результате все по-своему. «Но, — добавил Рындин, — я недавно узнал, что так же с нами поступают режиссеры».
В этом есть если не полная правда, то, во всяком случае, важный ее элемент.
У режиссера есть выбор: или он себе стопроцентно подчиняет художника, заказывая ему точную планировку, указывая и колорит, и техническое решение, и стилистику спектакля, и каждую его деталь, или полностью полагается на художника, «разводя» спектакль в чужих для него (значит, безразличных) декорациях; или разговорами, перебросками мнений, «зондированием почвы», взаимным малозаметным влиянием они вызывают друг у друга энергию воображения, подталкивая его в определенном направлении, постепенно организуя образ.
Я предпочитаю третий способ общения с художником, хотя он возможен при определенном режиссерском опыте и знании данного художника, иначе режиссер легко упустит инициативу, и третий способ превратится во второй. Способ, который я предпочитаю, обеспечивает самостоятельность художника, проявляет его способности, мобилизует его творческую инициативу, а значит, повышает его ответственность и интерес. Но, кроме всего, это важный стимул для развития конкретного художественного воображения режиссера. Освоить и присвоить все, что придумал художник, и даже более того — вот задача, вот что заставляет художника любить режиссера.
Конечно, в третьем случае проявляется с двух сторон и такт, и осторожность, а может быть, и известная хитрость. Не это ли имел в виду Рындин?
В отличие от Федоровского Вадиму Федоровичу пришлось поменять свои художественные принципы, он потерял компактности обобщенного образа, стремясь к полной достоверности, распылялся на бытовизм, который был противен его художественной натуре. Ему приходилось себя насиловать в некоторых спектаклях Большого театра, требовавших традиционной основательности. Зато в спектаклях, требующих условно-иронического взгляда, изысканности, элегантности и изящества, блистательно расцветал его талант. Поэтому из всех работ, сделанных нами совместно, я выделяю «Фальстафа». Здесь был тот счастливый случай, когда, глядя на эскиз, режиссеру страстно, нетерпеливо хотелось ринуться в эту обстановку вместе с актерами и обрести характер вердиевских образов. Удивительно, как вся сценическая жизнь наших персонажей сама, без всяких режиссерских указаний, насилий, предуведомлений обрела искрометную выразительность и естественность изысканной формы.
По законам
С Вадимом Федоровичем мы дружили и потому, что много ставили вместе, и потому, что нашли особую тональность взаимоотношений, в которой каждый имел свой голос, но оба голоса, сплетаясь, создавали ту гармонию, которая оживляет не только производственные, но и личные отношения.
Это был интересный, совсем не ординарный человек. В тюбетейке он был похож на классического татарина, а наденьте на него берет — чистый француз. То покажется мягким и кисло-сладким, совсем простокваша с сахаром, и тут же проявит остроту и настойчивость, да какую! Любил декламировать по- французски Бодлера, но если понадобится, мог говорить на языке решительности. Любил рисовать цветы, фантастических лошадей, ездить на натуру…
Была у Вадима Федоровича важная черта, выгодно отличавшая его от других художников, о которых я вспоминаю. Я назвал бы это общественным интересом ко всему, что делалось вокруг него в его профессии. Это приводило к тому, что у него оказывалось много друзей-коллег в других странах. Так, будучи в Венгрии, мы подружились с, увы, рано умершим художником Олахом Густавом, дружил он с художниками Франции и Италии, нашим общим другом был и Николай Александрович Бенуа. Эта дружба родила шутку, которая долгое время нас забавляла, над нею смеялись и ее герои. На торжественном ужине Бенуа, потребовав всеобщего внимания, заявил: «Я хочу всем объявить о Рындине, да слушайте же меня! Ты, Вадим, тише! Я хочу сказать, что ты Вадюша… гений! Да, да… не возражай!» С другого конца стола кричал Рындин: «Кока, замолчи! Замолчи сейчас же! Пусть все знают, что ты… ты тоже гений!»
Рындин вел большую работу в Академии художеств, преподавал молодым художникам законы театрального изобразительного искусства. И вот два для меня показательных факта-итога его деятельности: первый — изданная им книга об искусстве художника театра, второй — приход к нам, после ухода Рындина по болезни из Большого театра, двух основных художников, найденных, рекомендованных и привлеченных к работе Вадимом Федоровичем.
НЕБОЛЬШОЙ РАССКАЗ О Н.А.БЕНУА
Как-то летом совсем невзначай прилетел он из Италии в Москву. Пришел без всякого предупреждения ко мне и постучал в дверь. «Кто там?» — крикнула только что вымывшая голову жена. Из-за двери слышим точно спетую из «Богемы» фразу: «Бе-ну-а!»
Встреча с Кокой (так с детства зовут Николая Александровича русские) — всегда большая радость, а летом, когда мы были почти свободны от театра, это вдвойне приятно. Решено было показать ему новую Москву, которую он тогда еще как следует не знал. Сели в машину и поехали. Возвращаясь домой, решаю показать Николаю Александровичу особняк, где жил Горький. Коке непременно хочется туда войти. При входе, разумеется, встречаемся с препятствиями: нас впустить не могут, ходят большие группы экскурсантов. Пока я пытаюсь понять суть отказа, Николай Александрович пускает в ход свое обаяние. А обаяние его заключено в поражающей своей чистотой русской речи. Теперь уж так не говорят. Если бы современные артисты так говорили, это было бы залогом успеха любой пьесы.
Слушая Николая Александровича, недоступная ранее вахтерша с удивлением смотрит на него, даже приподнялась со стула. Рядом оказались сотрудники музея, которые тоже смотрели на него, как смотрят на знаменитого киноактера из Франции, Италии или другой заморской страны. «Милейшие дамы, мы пройдем в апартаменты моего любимого Алексея Максимовича вместе с очаровательным Боренькой. Позвольте вам представить — замечательнейший режиссер, шеф Большого театра Борис Александрович Покровский. Мы только что встретились. Он был в высшей степени любезен и совершенно поразительно управляет автомобилем. Он показал мне удивительнейшие уголки Москвы, а его очаровательнейшая супруга Ирина Ивановна сейчас поехала домой по хозяйству…»
От такой сладчайшей «симфонии» двери раскрылись сами собой, а сотрудники заулыбались, предчувствуя еще более поразительные события, и они произошли.
Прохаживаясь вдвоем по комнатам, мы догнали большую группу экскурсантов, заполнивших спальню Горького. Экскурсовод обращала внимание присутствующих на небольшую картину, которую любил Алексей Максимович. Мой Николай Александрович встрепенулся, хотел вбежать в спальню, и мне пришлось приложить усилие, чтобы сдержать его порыв. Тем временем экскурсовод объяснила, что эта картина изображает море на Капри, где жил писатель, что картину нарисовал сын известного русского художника Александра Бенуа, Николай, который гостил у Алексея Максимовича. Тут Николай Александрович, естественно, вырвался из моих рук и вошел в спальню писателя с радостным заявлением: «Это я! Это я — Николай Бенуа!»
Мы все знаем любознательность наших людей, которые посещают музеи, особенно чьи-то квартиры, дома, связанные с судьбой того или другого знаменитого человека. Конечно, Николай Александрович был окружен: вопросы, ответы, рассказы, воспоминания…
Как был счастлив Николай Александрович, как счастливы были посетители музея, сотрудники, вахтерша: «Надо же! А с виду и не скажешь. А как заговорил, тут уже не спутаешь…»
«Ну, Кока, ну хитрец!» — сказал я своему гостю за ужином. — Я знал людей, которые располагают к себе всякого рода контролеров и администраторов, говоря на иностранном языке (чем хуже, тем жалостливее получается!), но чтобы победить стражей порядка хорошим русским произношением, такое
