Вайбель П. Искусство Клауке: подрывные стратегии телесности и перформативные акты. От кризиса репрезентации к кризису тела // НОМИ. – 2001, № 3 (20). – Приложение. С. 2.

Там же.

Шестьдесят девять фотографий действительно напоминают кадры из хорошо знакомых фильмов, однако попытки вспомнить названия этих фильмов заведомо обречены на провал. «Кинокадры без названий» являются лишь стилизацией, в буквальном смысле инсценировкой лент, которые никогда не были сняты. В центре каждого «стоп-кадра» – сама Шерман в той или иной «типичной» женской роли и ситуации: будь то «секретарша», «роковая женщина», «побитая жена», или, например, «спортсменка». Несмотря на отсутствие названий, «кадры» довольно красноречивы – ощущение «знакомства» с сюжетом фильма достигается на основе активации ощущения знакомства с тем или иным женским образом, стереотипом, клише (Ушакин С. «Человек рода он»: знаки отсутствия. О муже(N)ственности: Сборник статей. Сост. С. Ушакин. М., 2002/ http://ecsocman.edu.ru/images/pubs/2004/08/06/0000172213/chelovek_roda_on-1.rtf

Андреева Е. Телесный перформанс // НОМИ. – 2001, № 3 (20).

Orlan is not her name. Her face is not her face. Soon her body will not be her body. Paradox is her content; subversion is her technique. (Barbara Rose. Orlan. Is it art?/ http://www.stanford.edu/class/history34q/readings/Orlan/Orlan.jpeg) – (Орлан – не ее имя. Ее лицо – не ее лицо. Скоро ее тело перестанет быть ее телом. Пардокс – ее содержание, ее техника – разрушение. (пер. автора))

Салецл Р. (Из)вращения любви и ненависти /Художественный журнал. – М., 1999. – С. 166.

Употребление слова «хоррор» является вполне оправданным, оно уже зафиксировано лингвистами как устойчивая языковая единица. Толковый словарь русского языка начала XXI века. Актуальная лексика / Под ред. Г.Н. Скляревской. – М.: Эксмо, 2006. – С. 1053.

Распутин В. Сериалы усыпляют человека // Аргументы и факты. – 1998, № 29. – С. 4.

Там же.

Лосева Е.Н. Проблемы культуры России в условиях глобализации // Философия человека и процессы глобализации: Сб. науч. статей. – СПб.: Изд-во РХГА, 2006. – С. 140.

Круткин В., Романов П., Ярская-Смирнова Е. Интеллектуальное поле визуальной антропологии // Визуальная антропология: новые взгляды на социальную реальность: Сб. научн. ст. – Саратов, 2007. – С. 10.

Кукаркин А.В. Буржуазная массовая культура: Теории. Идеи. Разновидности. Образцы. – М.: Политиздат, 1978. – С. 313-318.

Казин А.Л. Художественный образ и реальность. – Л.: Изд-во ЛГУ, 1985. – С. 24.

Шилова И.М. Современное искусство как явление и как процесс // Российское кино: Вступление в новый век. – М., 2006. – С. 217.

Осокин Ю.В. Вместо введения. Культурология // Осокин Ю.В. Современная культурология в энциклопедических статьях. – М.: КомКнига, 2007. – С. 21.

Там же. – С. 21-22.

Новые аудиовизуальные технологии: Учебное пособие / Отв. ред. К.Э. Разлогов. – М.: Едиториал УРСС, 2005. – С. 134.

Там же. – С. 133.

Инглегарт Р. Культурный сдвиг в зрелом индустриальном обществе // Новая постиндустриальная волна на Западе. Антология / Под. ред. В.Л. Иноземцева. – М., 1999. – С. 255-256.

Самутина Н. Реальный фантастический вариант, или Что хотел сказать редактор-составитель // Фантастическое кино. Эпизод первый: Сборник статей. – М.: Новое литературное обозрение, 2006. – С. 7. См. также рецензию Н. Самутиной на книгу Сергея Добротворского «Кино на ощупь», размещенную в журнале «Неприкосновенный запас» № 6 (20), 2001. http://www.nz-online.ru/index.phtml?aid=55011692

Шевцова М.Я. Библиографический указатель книг, изданных Научно-исследовательским институтом киноискусства // Российское кино: Вступление в новый век. – М., 2006. – С. 434-445.

Лавкрафт Г.Ф. Сверхъестественный ужас в литературе // Лавкрафт Г.Ф. Полное собрание сочинений в 3.х томах. – М.: Гудьял-Пресс, 2000. (http://literature.gothic.ru/hpl/hpl-esse.htm)

Ипатова Н.А. Оборотничество как свойство сказочных персонажей // Славянский и балканский фольклор: Верования. Текст. Ритуал. – М., 1994. – С. 240-241.

Здесь речь идет о странах, так называемого, «третьего киномира». Этот дискуссионный и весьма проблемный термин, аналогичный понятию «страны третьего мира», довольно активно используется западным научным сообществом и разделяет мировой кинематограф на три сферы с четко вырисовывающимися границами: кинематограф США (Голливуд) («первый киномир»); кинематограф Европы («второй киномир») и кинематограф Африки, Латинской Америки, Азии и т. д. («третий киномир»). Подробнее: Hayward S. Cinema Studies: the Key Concepts. – London & N.Y.: Routledge, 2000. – P. 35, 397- 493.

В качестве примера см.: Жежеленко М., Рогинский Б. Мир Альфреда Хичкока. – М.: Новое литературное обозрение, 2006. – С. 19-20.

О жестких и рыхлых культурах см.: Триандис Г.С. Культура и социальное поведение. – М.: ФОРУМ, 2007. – С. 205-209.

Рейзен О.К. Бродячие сюжеты в кино. – М.: Материк, 2002. – С. 97-99.

Блокбастер (от англ. «block-buster» – авиационная бомба большой мощности, способная разрушить городской квартал (block)) – высокобюджетные фильмы со зрелищными спецэффектами, рассчитанные на показ в кинотеатрах и ориентированные преимущественно на молодежную публику.

Категория фильмов, появившаяся в США в конце 1930.х гг., в период Великой депрессии, когда публику в большей степени заботило состояние собственных кошельков, нежели качество просмотренных