устойчивым, консервативным, чем этническое самосознание и даже бытовая речь.

Музыкальные инструменты, их названия, описания или способы их изготовления нередко – единственный источник сведений о музыкальной жизни традиционного общества. Происхождение некоторых видов инструментов, следует искать в древней цивилизации Центральной Азии – IV – III вв. до н. э., а также в очаге индоевропейских культур.

Некоторый свет на вопрос о музыкальных инструментах, имевшихся у волжских булгар, проливает археология. В раскопках встречаются глиняные свистульки, костяные трубочки от многоствольных флейт, металлические рамки щипковых идиофонов, типа варгана. Такие данные, несмотря на малочисленность, подтверждают активность функционирования традиционной музыкальной культуры волжских булгар, оказывавшей влияние и на соседние народы Поволжья.

О широком бытовании музыкальных инструментов у чувашей в XVIII – XIX веке также писали Г.Ф. Миллер, П.С. Паллас, А.А. Фукс, В.А. Сбоев, А.Ф. Риттих, В.А. Мошков и другие этнографы и путешественники. Ф.П. Павлов еще в 20-х годах двадцатого века указывает на разнообразие чувашских музыкальных инструментов и перечисляет их названия.

По различным описаниям композиторов и исследователей, удалось выявить более пятидесяти (!) видов музыкальных инструментов. При всей важности инструментальной музыки, присутствовавшей у чувашей везде, где звучали песни, и звучавшей самостоятельно, это искусство в новое время подверглось эрозии быстрее, нежели вокальное. Как традиции исполнительства, так и искусство изготовления инструментов в XX веке оказались почти утраченными.

О звучании чувашской инструментальной музыки, технике игры на музыкальных инструментах и репертуаре до нас дошло очень мало сведений, так как собиратели и исследователи не оставили почти никаких нотных записей. Все музыканты, исполняющие чувашскую музыку, играли по слуху, не зная при этом нотной грамоты. Нотные записи, сделанные опытными музыкантами, как правило, были перегружены деталями, что затрудняло их воспроизведение.

До изобретения звукозаписи нотировка была единственной формой звуковой документации народной музыки. Слуховая запись единовременного исполнения развитого произведения, естественно, невозможна. Нотировщик мог схематически зафиксировать лишь отдельные мелодические образования в том виде, в каком они запечатлелись в его восприятии. Плодотворное многоаспектное исследование феномена инструментального исполнительства, его живой звучащей материи стало возможным с появлением новых способов фиксации материала.

Появление звукозаписывающей техники произвело революцию в этномузыкознании. Фоновалик, пластинка, лента, диск стали главной нормой звуковой документации. На каждом новом этапе развития техники качество звукозаписи становилось все выше, образное ощущение – полнее. В определенных сферах звукозапись стала вытеснять нотацию. Из сотен номеров экспедиционных звукозаписей нотируется, в среднем, десяток. Издания дисков серьезно соперничают с нотными публикациями. Массовые и научно- популярные книги о музыкальном искусстве в качестве иллюстрации взамен нот предлагают пластинки…

В полную меру, могут быть востребованы технические и программные средства реставрации. Так, фонд ГО «Чувашрадио» составляет около 40000 записей на различных носителях, из них 1/4 часть посвящена чувашской народной песне и инструментальной музыке.

Сегодня исследование чувашской этнической инструментальной музыки только начинается, но уже на основе имеющихся аудиоматериалов и наших экспедиций возможно решение некоторых важнейших проблем, что даст ключ более глубокому осмыслению феномена чувашской инструментальной музыки. В настоящее время современные технические средства позволяют нам записывать звучание чувашских музыкальных инструментов, производить их спектральный и тембровый анализ, сравнивать высоту и качество звука, заложенные в самом инструменте, с высотой и качеством звука в реальном звучании у музыканта и многое другое. Существенным подспорьем в этой работе могут послужить новые формы полевого изучения традиционного музыкального исполнительства с использованием новых методик интервьюирования, транскрипции, анализа используемых приемов и практики традиционного обучения музыкантов.

Поэтому исследование проблемы традиционного инструментального исполнительства представляется актуальным и позволяет решать многие насущные вопросы этномузыкологии на более высоком уровне.

Где искать, если все-таки искать, вечную и абсолютную красоту? – В Античности, так учили философы еще со времен Возрождения. Однако, хорошо известно, что период, именуемый Античностью, охватывает около двух (если не трех) тысяч лет. Классика начинается с V века до нашей эры, а последние античные мыслители доживали свой век в VI столетии нашей эры. И монолитная, цветущая, оптимистичная цельность огромной эпохи оказывается в известном смысле идеализацией, мифом, в котором отразились гуманистические идеалы новоевропейского просветительства. Но сознание снова и снова обращается вспять в поисках утраченного времени, в надежде возвратиться к младенческой безгрешности, изначальной чистоте человеческого первородства. Думами овладевает ностальгия по давно минувшим векам.

Как привлекательна эллинская цивилизация V века до нашей эры. Век Перикла, здоровой и жизнеутверждающей классики. В науке его называют «эпохой независимости» (Ф. Зелинский), «классической эпохой» (Р. Виппер). Он единодушно воспринимается как время повсеместного благоденствия, общественно-культурной активности греков, время утверждения и щедрого раскрытия их духовно-этической самобытности. Характеристика его как «эпохи расцвета» (Г. Гельмонт), высшего осуществления культурного призвания греков стала культурологической аксиомой. Однако реальная греческая классика в своей сущности амбивалентна и полна внутренних тревог. «Античная Греция, словно живой парадокс, служит как бы наглядным примером того, насколько сложно познание цивилизации», – считает А. Боннар[205]. Эллинская история говорит о том, что за ее внешне-лицевым благополучием никогда не исчезали бродильные, разлагающие силы, которые даже в самые светлые часы ее цветения подтачивали строящееся здание. Русский исследователь ранних античных древностей Вяч. Иванов был прав, когда навал это время – вопреки его доступности и ясности – «еще недостаточно раскрытой эпохой».

Характерны противоречия и в творчестве великих античных поэтов. Вспомним о том, что Гомер, автор «Илиады» и «Одиссеи», вместе с развитием мифологии как мышления, подорвал религиозную функцию мифа. Е.М. Мелетинский пишет, что когда из мифа «изымается священная информация о мифических маршрутах тотемных предков… усиливается внимание к «семейным» отношениям тотемных предков, их ссорам и дракам, ко всякого рода авантюрным моментам», неизбежно происходит десакрализация мифа[206]. Далее. Овидий. Он еще дальше Гомера продвинулся в художественно-литературной трактовке мифа. Его прославленные «Метаморфозы» – яркий пример эпической поэмы, которая включает в себя множество легенд (по преимуществу греческих) о превращениях богов и людей в животных, растения, камни, реки, созвездия. Но если для доисторического грека религиозно-мифологическое мировоззрение было идеологией, жизненно-нормативной ценностью, формирующей его поведение и сознание, то Гомер и Овидий превращают миф в объект литературного творчества, религиозное его начало сводят к эстетике, мифологию низводят до эпоса. У Гомера и Овидия происходит метаморфоза с мифологией: она превращается в эпос. Уже поэты и мудрецы Греции подметили, что вместе с мифом было утрачено нечто настолько важное и необходимое для жизни грека, чего не могут заменить ни эпос, ни лирика, ни драматургия, ни философия. Такова цена, заплаченная за желание «постичь окружающий мир, узнать, из чего он сделан и как он сделан, и, разгадав его законы, научиться управлять ими»[207].

В то же время «цивилизация греков сопрягает мир и человека», через борьбу и битву соединяет в гармонии[208], и такой подход делает Античность настолько богатой идеями и всевозможными превращениями, и настолько яркой, что сознание всех последующих европейских эпох не может обойтись без овладения ее культурой.

Обращение к Античности – одна из важнейших черт в искусстве Ренессанса. Уже сам термин подразумевает именно возрождение античности. В XV веке прочно установилось мнение, что античность –