успел подергать струны на «Ringo» и «Goodnight Vienna». Таким образом, Ринго, по совету своего юриста, предоставил немецкой Polydor право собирать крохи с ничего не значившего для него «остального мира», тогда как Atlantic он позволил заниматься продажами его альбомов в Северной Америке.

А это–то и оказалось самой сложной задачей — не помогла здесь даже беззаботность Старра.

«Я никогда не посвящаю себя чему–то одному. Вообще, после Альберта Швейцера и ему подобных слово «посвящение» мне кажется довольно–таки странным. В наши дни никто не посвящает себя ничему».

Зная его еще со старинных битловских времен, Тони Бэрроу — теперь топ–менеджер в Polydor — жаловался:

«У нас была туча предложений вести всевозможные шоу на телевидении и еще много чего интересного, но Старра нигде невозможно было достать».

В студии «Ринго, казалось, устраивало то, что можно было доверить менеджеру запись бэк–вокалов, а потом прилететь из Монте–Карло и спеть свою партию».

Справедливости ради стоит отметить, что его ударные звучали лишь в одной вещи с «Rotogravure», да и те были наложены на «метроном» бессменного Джима Кельтнера. «Занятого» Ричарда Перри сменил Ариф Мардин, турок по происхождению, как и Эртегун, который, произведя Мардина в вице–президенты Atlantic, воздал должное его музыкальным и организаторским навыкам. Мардин, несомненно, отточил и те и другие, одновременно учась в School of Music в Нью–Йорке и School of Economics в Лондоне, не говоря уже об исполнительском мастерстве бибоп–пианиста: он так же свободно справлялся с джазовыми пьесами, как и со сложной фортепианной фактурой Диззи Гиллеспи. Не без помощи аранжировщика Куинси Джонса — в то время работавшего с Гиллеспи — Мардин появился в Atlantic в качестве продюсера, эмигрировав из Стамбула в 1958 году в возрасте двадцати шести лет.

Он называл себя «катализатором, который сводил воедино всю административную часть — музыкантов, приятную рабочую атмосферу в студии, — а затем работал над звуком и занимался сведением». Спокойный и покладистый Ариф пользовался заслуженным уважением столь разноплановых музыкантов, как Уилсон Прикетт, Дасти Спрингфилд, Кинг Кертис, Арета Франклин и Петула Кларк. Мардин, доверявший интуиции своих исполнителей, в 1975 году получил Grammy за продюсирование «The Average White Band» — южноамериканский ансамбль духовых — и «The Bee Gees», чей альбом «Main Course» соединил в себе музыку шестидесятых и новый стиль диско, который вскоре завладеет всем миром.

«Main Course» показался Старру «слишком визгливым — в его музыке больше «коричневых», нежели «черных» традиций», однако он согласился встретиться с Мардином в Лондоне, чтобы «посмотреть, сможем ли мы поговорить с глазу на глаз хоть часок». Из этой встречи выросли плодотворные, хотя и несколько разобщенные профессиональные отношения между выскочкой, который «не мог отличить ми–бемоль мажор от фа мажора», и тонким знатоком джаза. Понимая, как и Эртегун, что практические и хозяйственные навыки значительно перевешивают артистические способности Старра, Мардин тем не менее настолько восхищался «The Beatles», что выбрал мелодию «Glass Onion» в качестве заглавной темы для одного из своих весьма специфических инструментальных альбомов.

В лос–анджелесской Cherokee Studios и позже, в нью–йоркском комплексе, являвшемся собственностью Atlantic, запись проходила без особых трудностей — на каждый номер приходилось всего несколько дублей. Ринго требовалось время, чтобы привыкнуть к Мардину, который редко когда выражал свое восхищение или, наоборот, неудовольствие при помощи слов. Наблюдая за ним через стекло аппаратной, Ринго научился определять реакцию Мардина:

«Если я вижу, что Ариф начинает танцевать, значит, дубль удался, а если он оглядывает комнату — кто–то явно сыграл не то».

Ринго нравилась «атмосфера вечеринки, если у нас все идет как надо. Мы сидим, пьем, общаемся, и нам хорошо». Конечно, не обходилось и без ошибок, когда небольшая армия подвыпивших знаменитых друзей Старра вваливалась в студию в надежде воссоздать чудесную атмосферу «Ringo», ибо «из тех музыкантов, с кем я знаком и кого слышал, нет ни одного, которого я не мог бы позвать, — и они приходят и играют для меня».

Удовлетворяющая всем мелодическим и стихотворным канонам, которые требуются от суперхита вроде «Yesterday» или его собственной «Something», харрисоновская «When Every Song Is Sung» пережила немало взлетов и падений с тех пор, как в 1972 году Силле Блэк так и не удалось ее записать. Уже под названием «I'll Still Love You» ее взяла Мэри Хопкин, а в 1974 году к ней снова обратилась Силла, которая чувствовала, что «даже тогда в этой песне не хватало волшебства, которого она, безусловно, заслуживает». Во многом благодаря массивному соло Харрисона, с некоторым намеком на Джеффа Бека, версия этой «большой баллады, которую я всегда любил» в исполнении Ринго обладала некоторым «волшебством», которого, впрочем, оказалось недостаточно: песня была погребена на второй стороне пластинки, среди безделушек, написанных «в довесок», чтобы заполнить недостающую часть альбома. К этому «балласту» относилась, например, «Spooky Weirdness», завершающий коллаж из забавных звуков и электронно обработанных бормотаний, или основанная на пульсирующем басе «This Be Called a Song», которую Хилари Джеррард считал лучшей в альбоме «Rotogravure». Эту безделушку в стиле псевдорегги Старр выбрал из числа вещиц, не вошедших в альбом Эрика Клэптона «No Reason to Cry».

Как и Клэптон, Джон Леннон отправился в Калифорнию, чтобы «…подыграть ему [Ринго]». Предложенная им композиция, самодовольная «Cookin' (In the Kitchen of Love)» была скорее эпизодической — теперь, когда появился Шон, Леннон решил на неопределенное время продлить свой «годовой отпуск», довольствуясь ролью «домохозяйки» при Йоко и ведя отшельнический образ жизни в своей квартире в отеле Dakota. В течение последующих нескольких лет Леннон не записал ни одной новой песни. «Он реально весь в этом, в готовке», — отмечал Ринго всякий раз, когда речь заходила о Джоне.

Оставив спокойную, размеренную жизнь на ферме в Сассексе, чета Маккартни отправилась в турне «Wings over America», которое прервалось в Лос–Анджелесе из–за серьезной травмы руки гитариста. Времени было хоть отбавляй, поэтому он и Линда направили свои стопы в Cherokee Studios, где отпраздновали несколькими кружками сидра радостное воссоединение с Ринго. Поскольку Мардину он на некоторое время был не нужен, все трое отправились предаваться воспоминаниям в близлежащий ресторан. Во время попойки, состоявшейся после десерта, Пол и Линда поддались на уговоры Ринго: «Мы потащились в студию, и они решили, что готовы мне что–нибудь спеть»; голоса Линды и Пола можно услышать на «Pure Gold», слащавой балладке с фортепианными триолями и прозрачными виолончелями, которая еще раньше перепала ему от Пола.

Старр и Понча внесли и свою собственную лепту, записав «Lady Gaye»; избегая ошибок Джорджа Харрисона, они официально переделали «Gaye» — хит киддерминстерского школьного учителя Клиффорда Уорда, который в 1973 году попал в британский Тор Теп. Обретя новое, американизированное звучание, «Gaye» стала «более универсальной — это песня о даме, которая стала проституткой». Типичная композиция в стиле кантри–энд–вестерн, их «Crying» — не имевшая ничего общего с Роем Орбисоном — получила более интересную аранжировку: вместо воздушных струнных в ней звучала одинокая печальная гитара, на которой сыграл Пит Клейноу по прозвищу «Sneaky», который одновременно работал