моментом в фильме был эпизод, когда он заклинал Листа направить весь свой талант на то, чтобы изгнать дьявола из Рихарда Вагнера (Пол Николас, играл в «Stardust» и «Tommy»).
Попробовав себя в качестве актера и режиссера, Ринго решил стать продюсером, когда было решено, что Старр возглавит Apple Films, поскольку он был единственным из битлов, который работал в этом направлении. Поначалу он действительно управлял этой конторой, сидя в офисе с нишей для бара, расположенном недалеко от Horse Guards Parade. Посетители могли догадаться, что их ожидало, когда они натыкались на зловещий реквизит, расставленный тут и там между кадками с деревьями, и более мелкие украшения в офисе менеджера, равно как и на табличку на двери, гласившую: «Доктор барон Франкенштейн, специалист по мозгам». Ринго собирался снять фильм ужасов.
Он видел себя в главной роли — графа Доуна — или, как было позже решено, сына Дракулы, однако прагматизм взял верх, и, как Заппа, Ринго решил взять себе маленькую роль, чтобы сконцентрировать свое внимание на управлении и наблюдении. Режиссировать картину он пригласил Фредди Фрэнсиса, чье резюме изобиловало хорошей, честной британской чернухой вроде «Dr Terror's House of Horrors» («Дом ужасов доктора Террора»), «The Evil of Frankenstein» («Зло Франкенштейна») и — в числе прочих там снимался Питер Кашинг — «The Skull» («Череп») 1965 года. Для возрожденной Ринго легенды о Дракуле — грядущем явлении его любимого сынка, который хочет взойти на трон в преисподней, — Фрэнсис порекомендовал таких мастеров жанра, как Сю занна Ли и Деннис Прайс, хотя, по желанию заказчика, оставил немного места и для субъектов вроде Кейта Муна.
Фрэнсис не оказал решительного сопротивления даже тогда, когда список актеров пополнился Нильссоном, для которого Ринго стал «теперь близкий, дорогой друг, я очень его люблю». Не имея никакого сценического опыта, но находясь в центре внимания благодаря его недавнему синглу «Within You», который разошелся несколькими миллионами копий, Нильссон согласился быть графом Доуном в том действе, которое теперь называлось «немузыкальная, неужасная, некомедийная комедия, — шутил Старр, — или, точнее, ужасный ужастик, музыкальный мюзикл и комедийная комедия».
Ему, однако, было не до смеха, когда в конце 1972 года начались съемки — на туманных, скользких причалах с позолоченными мостами в лондонских доках. Новоиспеченный продюсер вскоре был вынужден охладить свой пыл, когда у него появилась «такая головная боль». («Все на тебя орут. Я не знал этого, но, если ты не отпустишь съемочную команду по домам до полуночи, наутро ты не имеешь право выгонять их на работу. Видите ли, я музыкант, и, если мы начинаем работать и все идет как по маслу, мы можем торчать в студии по трое суток подряд, если это необходимо».)
Постигая правила профсоюза на собственной шкуре, Ринго осознал, что слабый сюжет сам по себе не позволял фильму стать полноправной эпической картиной. Как и другие сцены с участием оборотня, Франкенштейна и прочих из той же серии, его собственная — в длинном одеянии, в роли двухсотлетнего волшебника Мерлина — имела не самое прямое отношение к сюжетной линии, но, по крайней мере, служила для того, чтобы снова привлечь к себе внимание изумленной публики, также оправдать имя «РИНГО СТАРР», напечатанное большими буквами на плакате в вестибюле кинотеатра в штате Атланта, где — как и премьера «Gone With the Wind» («Унесенные ветром») тридцать пять лет назад — состоялся первый показ «Son of Dracula» («Сын Дракулы») в мае 1974 года.
Появившееся слишком рано для «готического сумасшествия», которое захлестнуло часть британской аудитории постпанковской эпохи, творение Ринго показали только в Штатах, к разочарованию менее пылких британских поклонников; многих эта дискриминация «излечила» от битломании. Что же касается счастливых янки, даже появление Старра и Нильссона везде, где бы ни проходила премьера фильма, не спасло фильм от проката «…во всех этих маленьких деревушках, ведь если фильм покажут в городе, его просто–напросто освистают». Саундтрек к фильму также не избежал провала, несмотря на то что в его записи принимали участие Ринго, Джордж Харрисон (играл на колокольчике) и гитарист Питер Фрэмптон из «Humble Pie», чей альбом «Wind of Change» — с участием Билли Престона и Старра в некоторых номерах — послужил началом успешной карьеры группы в последующее десятилетие.
Фрэмптон и Старр также присутствовали в «Trident Studios» в Сохо на записи «Son of Schmilsson», на лицевой стороне обложки которого, по случайному совпадению, был изображен Нильссон в виде Дракулы (и с соской во рту на обратной стороне). Эта пластинка, так же как и ее коммерчески успешный предшественник, альбом «Nilsson Schmillson» — с «Without You», — была работой продюсера Ричарда Перри, который, несмотря на долгое проживание в Калифорнии, часто совершал рабочие поездки в Англию и так и не избавился от своего акцента Восточного побережья. После того как он спродюсировал альбомы ряда известных исполнителей (среди них — «Captain Beefheart», Тайни Тим, блюзовый певец Тадж Махал и Теодор Байкел, позже снявшийся в «200 Motels»), за Перри закрепилась репутация самого модного продюсера семидесятых годов; его «звездное восхождение» началось с альбома 1972 года и вошедшего в него хита «You're So Vain», написанного Перри для Карли Саймона. Теперь, когда одно только его имя сулило альбому коммерческий успех, Перри стал сотрудничать с самыми именитыми поп–музыкантами; его клиентами были Джонни Мэтис, Барбра Стрейзанд, сентиментальный Перси Фэйт и мурлыкающий Энди Уильяме. Одним из его самых «козырных» проектов была запись альбома Эллы Фицджеральд в Лондоне.
По правде говоря, хотя Перри и обладал помпезным стилем, он заметно проигрывал таким, как Джо Мик, Джордж Мартин или даже Фил Спектор; однако он прекрасно знал, что нужно добавить в альбом того или иного исполнителя легкой музыки, чтобы не растерять старых фэнов. Итак, теперь вниманию публики были представлены «My Sweet Lord» в обработке Мэтиса и кавер–версия «Sun King» в исполнении Фэйта для вечерних клубов; Барбра Стрейзанд записала свое очередное творение на французской вилле Кейта Ричарда. В 1974 году, например, считалось модным приобрести альбом Уильямса «Solitaire» только из–за того, что ему аккомпанировали настолько прославленные музыканты, что их имена украсят любую обложку.
Среди них был Клаус Форман, которого Перри пригласил и на запись «Nilsson Schmillson», и благодаря этому изысканному тевтонцу Джордж Харрисон появился на сессии Эллы Фитцджеральд, а Ринго Стар стучал на «Son of Schmilsson» и, незадолго до этого, на сольном сингле Бобби Хэтфилда из «Righteous Brothers», после того как Перри — черт возьми, какая наглость! — заявил, что Старр «достаточно хорош для того, чтобы играть на моих сессиях».
Купаясь в своей пятнадцатиминутной славе, Перри принимал как должное, лестное внимание Двух Других битлов, хотя и сознавал, что близкое общение с ними можно обратить в свою пользу. Во время работы с Нильссоном Перри настолько осмелел, что, когда они с Ринго отдыхали в клубе Tramp, он предложил Старру свои услуги на случай, если он соберется записывать новый альбом. Однако, несмотря на восхищение тем, как Ричард «…отбирает ту или иную песню», скептически настроенный Старр решил отложить запись первого «серьезного» постбитловского альбома на неопределенное время.
Избавленный от необходимости жить в выматывающем режиме «альбом — турне — альбом», которого были вынуждены придерживаться его менее удачливые коллеги, Ринго решил подождать до тех пор, пока он не почувствует, что готов начать запись; тем временем он не спеша назначал студийные даты, заодно присматривая будущих сессионных музыкантов. В Trident, Olympic и Apple он сотрудничал со знаменитым композитором Джимом Уэббом и с другими исполнителями, которые перебрались в Европу, чтобы заниматься студийной работой. Для саксофониста Бобби Киза сотрудничество с «Rolling Stones» послужило стимулом для выпуска его собственного, скучнейшего и банальнейшего из альбомов, в котором «большинство треков родилось в джемах» — как правило, в этих сейшенах принимали участие все те же «двое из ларца». В 1973 году Харрисон и Старр также приняли участие в записи «Brother»
