Берлине (1922-1923), а позже – в Монреале (1957), Копенгагене (1959), Ныо-Йорке (1960), Милане ( 1962), Дюссельдорфе (1963), Люксембурге (1967), Базеле ( 1968) – пе говоря уже о Париже, где прошло около 22 -х выставок Шаршуна, начиная с 1920 года, и о городах французской провинции, таких как Ване (1962) и Сент- Этьен (1964).
Последовательно пройдя стадии увлечения кубизмом, пуризмом, орфизмом, дадаизмом, Шаршун сформировал собственный стиль. Его любимый сюжет – текущая вода. Гамма красок в композициях художника постепенно менялась: от доминирующих коричнево-зеленых оттенков к белому цвету, заключающему в себе, согласно символике художника, все прочие цвета. Эта концепция белого цвета напоминает «Белый квадрат на белом фоне» 1918 года Казимира Малевича, однако полотнам Шаршуна свойственна большая экспрессивная выразительность цвета. Многие абстрактные композиции Шаршуна – живописные вариации на темы музыки Бетховена, «Симфонии псалмов» Стравинского (1957), 9-й симфонии Шуберта (1963), «Вальса для скрипки» Брамса (1968) или же своего рода живописные аналоги музыкальных гармоний, созданные под влиянием классических симфонических произведений – такова, например, «Музыкальная тема» (1942) или «Испанская рапсодия» (1944). Исключением из привычного круга тем является композиция, навеянная православным акафистом Богородице (1957). Сложность и строгость формы характерны для циклов скрипок (1944-1945), водоворотов моря (1948-1949), венецианских гондол (1952). Натюрморты Шаршуна так же живописны и гармоничны, как и его музыкальные композиции: «Кувшин» (1927), «Белые пиалы» (1927-1928), «Бутылка с кувшинами» (1945), «Керосиновая лампа» (1944- 1945) и т.д.
Шаршуна можно было встретить на всех интересных выставках русского искусства в Париже, он легко откликался на споры о живописи, об искусстве, не забывал своих товарищей по ремеслу. К тому же его творческая деятельность не ограничивалась одной лишь живописью – время от времени ему удавалось издавать собственные книги и брошюры.
Литературная деятельность Шаршуна началась очень рано. В 1921 году он издал в Париже по-французски свою да- даистскую поэму «Неподвижная толпа» («Foule immobile») с собственными рисунками 11* . В поэме красной нитью проходит главная тема всей жизни и всего творчества Шаршуна: в жизненной борьбе человек один, он невосприимчив к действительности, к ее соблазнам (особенно – к соблазнам, олицетворяемым женщиной), он только слушает звуки – «тень невидимого» – в самом себе. В истории, может быть, никогда не было столь радикального солипсического мировоззрения. Неслучайно цикл книг Шаршуна («Долго- ликов», «Ракета», «Роздых», «Акафист Долголикову», «Подвернувшийся случай») озаглавлен: «Пять книг солипсической эпопеи «Герой интереснее романа». Литература всегда несет коммуникативную функцию – живопись может передавать молчание и «шепот» внутреннего субъективного мира. Литературное творчество явилось для Шаршуна способом преодолеть «аутизм», но остаться свободным от соблазнов внешнего мира. Оно – своего рода освобождение, defoulement, «клапан». «Клапан» – название серии десятков листовок, выпущенных автором на русском языке. Эти «клапаны», как и серия «вьюшек», наподобие сюрреалистического автоматического письма, испещрены поэтическими обрывками фраз, художественными или банальными замечаниями, афоризмами. На самом же деле, «клапаны» и «вьюшки» – своеобразный дневник художника, где он беседует сам с собой. Они полны юмора, основанного на абсурдизме. Интересно провести параллель между прозой абсурдиста-обэриута Даниила Хармса 20-х годов и «скучной прозой» Шаршуна. Шаршун, наверное, не знал обэриутов, но его проза проникнута тем же абсурдистским духом. Шедевром прозы Шаршуна, безусловно, остается его поэма-роман «Долголиков». Герой – это лирическое «я» художника. Его антагонист – это мироздание, действительность, жизнь. Между этими силами идет борьба, в финале ее торжествует долголикий призрачный человек, который сознательно отказывается от видимой жизни и создает другую жизнь из «тумана своего «я». Георгий Адамович написал, что в «Долголикове» мелькает тень, отблеск метеора – Белого 12* . Это верно для всего литературного творчества Шаршуна. Разве не отсылают к Белому эти строки, резюмирующие все мировоззрение художника: «Другая же действительность, черно-белая, стоящая на часах, немигающая и неотступная, против которой у меня нет иной помощи – как неустанное, непробудное пьянство-творчество, дурман, непрерывно разряжающий мое сверхпроизводство» 13* .
Шаршун продолжал активно работать до последнего дня жизни. Его работы приобретали государственные музеи, частные коллекционеры, картинные галереи. Ему по праву принадлежит одно из почетных мест среди русских художников «Парижской школы».
«Русское начало», которое несомненно отличает полотна Ланского от других произведений второй «Парижской школы», проявлялось, прежде всего, в колорите, декоративности, красочности и было присуще уже его картинам примитивистского периода 1920-х – 1930-х годов. Критик Жан Гренье (Jean Grenier) справедливо заметил: «На самом деле Ланской никогда не покидал свою страну. Мотивы и исполнение первых его холстов, изображавших интерьеры и се мейные портреты, – типично славянские» 14* . В портретах, пейзажах, натюрмортах Ланского («Свадьба», 1924; «Пейзаж в Кламаре», 1928; «Натюрморт с цветами», 1925; «Зеленый интерьер», 1928; «Пейзаж в Пуаньи», 1936), как и в абстрактный период начиная с 1940-х годов, очевидна подчиненность всех элементов композиции какой-либо цветовой доминанте. Цвет здесь еще не достиг экспрессивной выразительности, свойственной более поздним полотнам художника, но уже в этих произведениях Ланского главное – «сила и гармония красок» 15* . Ланского «открыл» необычайно чуткий к новым явлениям в искусстве критик Вильгельм Уде (Wilhelm Uhde) в 1925 году. Это положило начало известности Ланского. 1937-1943 годы – переходный период для искусства Ланского. Предметы и фигуры приобретают более геометрические очертания, но в то же время не похожи на кубис- тические («Мыслитель», 1940; «Три синих персонажа», 1940 и др.). Ланской отказался от раскрытия мира явлений в пользу внутреннего мира – отсвета Вселенной – и главной темой и пластическим мотивом его искусства стал Свет. «Все подчинено и живет благодаря свету», – писал художник 16* . Свет, без сомнения, – первичный, основной элемент творчества Ланского, организующий остальные элементы: рисунок, ритм, цвет. Но этот свет понят не так, как его понимали, например, караваджисты. Согласно верному замечанию самого художника, «караваджистский» свет – именно «освещение», и тем самым «принадлежит, скорее, театру» 17* . Но это и не естественный дневной свет, все оттенки и вибрации которого старались уловить импрессионисты. У Ланского это мистический свет, исходящий из первоначального хаоса и преломленный через призму особого духовного опыта. Это свет, озаряющий витражи средневековых соборов. Как и в церковных витражах, в картинах Ланского всегда есть доминирующий свет – то синий, фиолетовый, индиговый, то красный, то черный, белый, зеленый – всегда чистый, яркий, певучий, как в иконописи. Его палитра – феерия красок, переливающихся наподобие русской старинной народной песни, передающей нюансы чувств, которые сопровождают главные события человеческой жизни (радость, скорбь, любовь, тоска, смерть, празднество, обряды, молитвы и т.д.). «Двигаясь в сторону абстракции, ритм становится все более выраженным и все более сближает живопись с музыкой», – писал сам художник 18* .
