я решился предоставить «Пинакотеке» части этой работы, котору ю, прежде всего, следует считать свидетельством очевидцев. Мы лично знали почти всех этих деятелей русской культуры и искусства в эмиграции (за исключением де Стаж, который умер в 1955 году) – встречались и переписывались с ними.
Для нас эти художники, которые продолжали работать в Париже после революции 1917 года или сформировались как мастера именно во французской столице (как и писатели, композиторы, танцовщики), принадлежали к единому руслу русской культуры, С.Карлинский был одним из первых, кто изучал эмигрантскую литературу наравне с общей русской словесностью. Подобным, же образом моя жена, включила в свой обзор русского изобразительного искусства от передвижников до первого авангарда и мюнхенцев (В.Кандинский, М.Веревкина, А.Явленский, В.Бехтеев), и «дореволюционного» Шагала 2* – а ведь еще до недавнего времени это не было принято.
Кубизм, и абстрактное искусство воспринимаются самыми новаторскими течениями русского искусства. 1920-х – 1960-х годов. Русские художники в Париже отдали, им дань: Серж Фера (С.Ястребцов), Соня Делонэ (С.Штерн), М.Андреенко, Л.Сюрваж, С.Шаршун, Н.Певзнер, В.Кандинский, Л.Зак, Ф.Гозиасон, П.Мансуров, Ю.Анненков, не говоря уже о знаменитом. «триумвирате» Ланской- Поляков-Сталь. После Второй. Мировой войны, возникли в Париже и «арт информель» (art informel), «арт брют», и «новые реалисты». К ним примыкали, среди прочих, А.Старицкая и И.Карская. В обзор русского искусства, в Париже после 1917 года надо было бы. включить и парижскую школу иконописи, возникшую при «Фотиевом братстве», которое было основано в 1925 году. Возобновлению иконописи на основе византийской и древнерусской традиций способствовали такие личности, как сестра Иоанна (Ю.Рейтлингер), инок Григорий (Г.Круг) и Л.Успенский, замечательный богослов и теоретик иконописи.
В 1970-е годы начинается новая эра русского искусства в Париже. Деятельность молодых эмигрантов, называвшихся тогда, «диссидентами- или «нонконформистами», впервые была представлена на огромной выставке, организованной Михаилом Шемякиным в «Palais des Congrиs» в 1976 году. Но это – другая история, которой стоило бы посвятить специальный номер журнала.
Революция 1917 года вынудила подавляющее большинство русских художников покинуть Россию. Из крупных мастеров первой четверти XX века, имевших мировое значение, в России остались Малевич, Филонов, Татлин, Якулов, Родченко, Матюшин, Лисицкий. Последовало несколько волн эмиграции. Первая волна – между 1918 и 1922 годами (некоторые мирискусники, В.Кандинский, М.Шагал, И.Пуни, Д.Бурлюк, М.Андреенко, А.Ланской и другие); вторая волна – после 1924 года, т. е. после смерти Ленина, когда политическое давление на художественное творчество стало чувствоваться все сильнее и сильнее (А.Бенуа, М.Добужинский, В.Баранов-Россинэ, Ю.Анненков).
Русские художники селились в Берлине и других городах Германии, в Италии, в Америке, но парижская группа, безусловно, являлась самой значительной, органично войдя в знаменитую «Ecole de Paris». Среди эмигрантов были маститые живописцы, которые продолжали в Париже работать в уже сложившемся стиле; были среди них и художники, которые успели начать свою карьеру до 1917 года, но достигли творческого расцвета лишь на Западе. Наконец, особую группу составляли совсем молодые художники, создавшие себе имя именно в столице Франции. Профессио нально сформировавшись за границами России, эти последние внесли славянскую ноту в «Ecole de Paris».
Художники из России, работавшие во Франции, эстетически и идейно никак не были между собой связаны. Каждый из них выбирал собственный путь. Правда, существовал призрачный «Союз русских художников», устраивались балы 3* , групповые выставки – но это не дает повода говорить об идеологическом или эстетическом единстве. Каждый мог состояться как мастер лишь самостоятельно.
Одним из чрезвычайно даровитых и самобытных художников, выработавших свой стиль уже в Париже, был Леопольд Штюрцваге, известный под измененной на французский лад Аполлинером фамилией – Сюрваж (Survage). Его отец был обрусевшим финном, а мать – датчанкой (она умерла, когда мальчику было всего семь лет). Еще дед Леопольда приехал в Москву и открыл здесь фабрику роялей марки «Штюрцваге». С раннего детства мальчика стали учить музыке, но у ребенка проявились способности и к живописи, которой очень скоро он отдал предпочтение. В живописи, по его словам, он мог быть не только исполнителем, но и создателем своего собственного мира. Окончив среднее учебное заведение, он поступил в Училище живописи, ваяния и зодчества, в котором его преподавателями были Леонид Пастернак и Константин Коровин. Параллельно с живописью Сюрваж под руководством отца учился настройке роялей; это ремесло сослужило ему немалую службу в первые трудные годы жизни в Париже.
Во время учебы в Москве будущий художник, как и многие его сверстники, посещал особняк-музей Сергея Щукина, открытый по воскресеньям для публики. Неизгладимое впечатление на пего произвело богатейшее собрание полотен импрессионистов. Увидев совсем иную манеру работы маслом, чем та, которой его обучали в школе, Сюрваж стал работать над собственным живописным стилем, выйдя из-под опеки своих профессоров. Толчок в этом направлении был дан и близким знакомством с молодыми художниками авангардного направления.
Из приверженцев новых идей в искусстве Сюрваж на всю жизнь подружился со скульптором Архипенко, с которым впоследствии встречался в Париже и переписывался, когда Архипенко переехал в Америку. Знакомству с Георгием Якуловым Сюрваж мог быть обязан подсказанной тем идеей «Rythmes colores» («Окрашенный ритм»). Именно Якулов после своего возвращения в начале века из Маньчжурии, где он участвовал в перипетиях русско-японской войны, разрабатывал сложную систему разложения солнечного света при наблюдении за цветовыми изменениями в стеклах вращающейся призмы….
Знал Сюрваж и Ларионова, вместе с которым участвовал на выставке «Стефанос» в 1907-1908 годах и на выставке «Бубнового валета» 1910-1911 годов.
Сюрваж связывал начало своей самостоятельной художественной деятельности с несколькими картинами, изображающими кочаны капусты на грядках, которые поразили его в одно солнечное утро игрой капелек росы на зеленых листьях. Судьба этих картин осталась неизвестной, в том числе и для художника. Незадолго перед кончиной Сюрваж просил навести справки и о другой свой работе – аллегорической композиции о России, изображенной в образе женщины во весь рост в окружении представителей всех народностей, входящих в состав СССР. Эту картину он передал после окончания Второй Мировой войны в советское посольство в Париже, но никакого уведомления о ее получении в государственный музей или в какое-либо правительственное учреждение им так и не было получено. Наводившиеся нами справки никаких результатов также не принесли.
Намерение Сюрважа уехать учиться за границу осуществилось летом 1908 года. Выбор именно Парижа был вызван желанием продолжить учиться под руководством Анри Матисса, преподававшего тогда в своей «академии» на бульваре Инвалидов. Однако вскоре Сюрваж ушел из «академии», объяснив впоследствии это тем, что в силу его убеждения «живописи не обучаются, живопись носят в себе… в противном же случае все бесполезно» 4* . Средств для существования у него не было, но при содействии Ванды Ландовской, знакомой ему еще по Москве, Сюрважа приняли в «Плейель» («Pleyel») настройщиком роялей. Здесь он проработал семь лет, оставаясь на службе с семи часов утра до семи вечера. Живописью он мог заниматься только вечерами и по воскресеньям. В Париже Сюрваж открывает для себя творчество Сезанна, который, так же как и Матисс, оказал на него в этот период несомненное влияние.
Перелом в судьбе Сюрважа наступил благодаря случайной встрече у собора Парижской Богоматери с Архипенко. Именно Архипенко ввел его в артистические круги Парижа, и Сюрваж смог выставляться с 1911 года в Салоне Независимых и в Осеннем салоне. Архипенко познакомил его с
