Конечно, лучшего символа положения женщины в переходную эпоху трудно придумать: новому внимали, сидя в… клетке, прутья которой, впрочем, были уже надломлены!
Несмотря на всем известный библейский сюжет, зрители испытывали определенные трудности: условность театра сталкивалась с привычным, сакральным восприятием библейского текста. Происходящее на сцене казалось не иллюзией жизни, а самой жизнью, явственно воскресшим прошлым. Грегори пришлось прибегнуть даже к обширному предисловию, чтобы подготовить зал, разъяснить условность связи прошлого с настоящим. Пьеса имела ощутимый нравоучительный подтекст, и зрители должны были лишний раз убедиться, «како гордость сокрушается и смирение венец приемлет». Для Алексея Михайловича, который всю свою жизнь осуждал «гордость» своих подданных, эта мысль была по сердцу, и он, несомненно, горячо аплодировал бы ей, если бы был знаком с подобным способом поощрения актеров.
Были в пьесе вещи совершенно необычайные и непривычные. Ряженый царь Артаксеркс воспылал любовью к гордой красавице Астини. Зрители увидели все перипетии его любовных переживаний. Царь требовал, чтобы спальники привели царицу: «Аз ее желаю, ее, взирая, лобзати»; оставшись же в одиночестве после ее изгнания, он мучается: «Аз ныне в едине на вдовем одре лежу, чрез всю долгую нощь, не обретаю же покоя, услаждения, ниже любви». Затем любвеобильное сердце Артаксеркса открылось для Эсфири. Это была уже чисто мирская любовь, осуждаемая в прежней литературе, а теперь вынесенная на зрительский суд.
Замечательно, что в пьесах, поставленных для царя и его окружения, утверждались взгляды новые, непривычные. Актеры декламировали со сцены:
Для современников само сочетание высокого «послужить» с низменным «потешить» резало слух. Но вот они, перемены, затронувшие святая святых, государеву службу: отныне она раздвигала свои рамки, побуждая подданных усваивать новый, абсолютистский смысл. Театр вслед за царем провозглашал, что всякая служба почетна, лишь бы была службой государю. Жизнь показала, что без такого взгляда трудно было бы одеть природного дворянина, с презрением взиравшего на приказных, в партикулярное или иное какое, не военного образца, платье. Новое зрелище таким образом изначально не отрывалось от нужд государственных и было призвано укреплять царскую власть.
Первая пьеса открывалась славлением Тишайшего:
Пьеса, не прерываясь, продолжалась десять часов. В этом она более походила на привычную церковную службу с той разницей, что царь не стоял, а сидел. Происходящее на сцене уместно сравнить с любительской постановкой, в которой главные действующие лица — «неискусстные и несмысленные» актеры-«отрочата». Тем не менее «комедия» имела успех. Фридрих Госенс, единственный взрослый среди актеров, был возведен за исполнение роли царя Артаксеркса в чин… прапорщика. Утвержденная Алексеем Михайловичем мера поощрения также отражала взгляд на новую забаву как на разновидность службы государю.
Следом за первой пьесой появились другие — «Иудифь», «Жалостная комедия об Адаме и Еве», «Иосиф». Преемник умершего пастора Грегори Гивнер поставил «Темир-Аксаково действо» («Повесть о Баязете и Тамерлане»). Стефан Чижинский, преподаватель Киево-Братской духовной школы, сочинил комедию «Давид и Голиаф». С придворным театром оказались связаны две пьесы Симеона Полоцкого. Правда, сведения об их постановке отсутствуют. Но тексты с правкой автора сохранились.
Все пьесы имели общие черты, продиктованные уровнем зрителя, — библейский сюжет, незамысловатая фабула, подчеркнутый пафос и грубая шутка, оформленная «словесным озорством». Во всех пьесах авторы и актеры не уставали восхвалять Алексея Михайловича. Царь — Бог земной («О, царь вселенныя, ты Бог еси земный»); царь — «столп мудрости»; он строг и милостив — гордость сокрушает и смирение поощряет. Верный себе Симеон Полоцкий привнес в театр немалую толику назидательности. Его драматургия носила учительный характер: взывала к зрителю, включая и самого важного из них — государя; стремилась исправить настоящее, дать некий образец для него.
Кроме пьес, Алексей Михайлович увидел балет «Орфей» — переработку виттенбергского балета «Орфей и Эвридика». Как уже упоминалось, он вызвал немалые сомнения у благочестивого Тишайшего. Впрочем, несмотря на отдельные шероховатости, новая забава доставляла Алексею Михайловичу огромное удовольствие. Театр, как диковинная игрушка, увлек и захватил его. При этом Тишайший оставался верен себе. Дни и место представлений часто зависели от царского настроения и каприза. Захотел царь «потешить» себя или семью — тотчас объявлялось представление. За год для «комедий» отвели и отстроили три помещения — палаты в доме покойного И. Д. Милославского и в Аптекарском приказе, а также хоромину в Преображенском (на нее пошло 542 бревна, каждое в четыре сажени длиной). Декорации кочевали по этим помещениям, точно цыганский табор. Причем случалось так, что следовало перевезти их и установить на новом месте за один день. Такая поспешность оборачивалась порчей декораций, но разве подобная мелочь могла помешать стремлению услужить государю?[479]
Разнообразнее становились формы поощрения актерского рвения. На Масленой неделе 1673 года актеры, сыгравшие в новой пьесе «Иудифь», были допущены к руке Тишайшего. Это было столь необычно, что подьячие поспешили особо отметить происшедшее: «А наперед сего из Посольского приказу пасторы и иноземческие дети великого государя у руки не бывали». В оговорке подьячих — вся мера восторга Алексея Михайловича. Ведь он допустил к руке служителей «лютого» Лютера.
Со смертью Алексея Михайловича «потешная хоромина» быстро пришла в запустение. «Комедии минулись», труппа распалась, а главный устроитель зрелищ, боярин Матвеев, отправился в ссылку. Но едва ли кто-то осмелится утверждать, что театр царя Алексея остался пустоцветом.
Атмосфера последних лет царствования Алексея Михайловича может быть определена как предреформенная. Изменения касались главным образом верхов страны, политической и интеллектуальной элиты — прослойки немногочисленной, но чрезвычайно влиятельной, — ведь именно в этой среде формировался и реализовывался правительственный курс. Было бы ошибочно преувеличивать глубину и темпы преобразовательного движения. Но несомненны два результата, превращавшие правление второго Романова в стартовую площадку для грядущих перемен.
Во-первых, элита постепенно свыкалась с мыслью, что новое, пришедшее с Запада, совсем необязательно ведет к погибели. Возможные перемены перестали вызывать отторжение и страх. Или, по крайней мере, дополнились чувством любопытства и стремлением заглянуть в будущее.
Во-вторых, стали обсуждать возможные варианты перемен. В конце 60-х годов в Москве сложились две враждебные партии. Грекофильская, старомосковская, во главе которой оказался монах Епифаний Славинецкий, и западническая, возглавляемая Симеоном Полоцким. Представители киевской учености — оба были выпускниками Киево-Могилянской академии, — они тем не менее принадлежали к двум разным поколениям, которых разделяли не только годы, но и культурная ориентация. Епифаний, при всей своей учености и знании языков, православно-традиционен. Симеон Полоцкий закончил школу уже после того,
