взгляда.
В самом скором времени негритянская скульптура стала основной темой разговоров среди художников. Они сходились на том, что деревянные фигурки, грубо вырезанные за много веков до нас неведомыми искусниками из джунглей, превосходят трудолюбиво зализанные поделки выпускников современных академий. Негритянский примитивизм производит во всех областях изобразительного искусства подлинный взрыв новых энергий, его влияние заметно не только в живописи и скульптуре, но и в музыке, чему мы находим косвенные подтверждения. Даже Русские сезоны Дягилева, например та же «Весна священная», вызывали смутные ассоциации с неким древним наследием предков, претворенным в музыку и пластику, и были пронизаны африканскими ритмическими аллюзиями в комбинации с элементами плясовой культуры старой Руси.
Как свидетельствует в своих работах Поль Гийом, это искусство сделало близкими, почти родными для европейцев начала XX века прелестные легенды и эпические сказания о миграциях, где можно встретить такие определения, как это, относящееся к народности вей, потомкам свирепых хуэла, фетишистов, в давние времена пришедших из Бегхо: «Мы краснеем от бедности, в которой пребывает наше состояние духа, ибо полагали, что нам хватит по одной душе на каждого, а вот у этих черных — целых четыре: одна — в голове, вторая — дыхание в носу и в горле, третья — тень, что идет за телом, и еще душа, живущая в крови!»
В Париже негритянские статуэтки можно было обнаружить во множестве мастерских самых разных скульпторов и художников. У английского живописца Фрэнка Хэвиленда имелись фигурки полинезийских идолов Тики, у Анри Матисса — африканские домашние божки — хранители очага, наподобие греко- римских лар, у Джейкоба Эпстейна — меланезийские статуэтки, маска народности фанг украшала мастерскую Андре Дерена, разнообразные вещицы подобного же происхождения были у Жоржа Брака, Мориса де Вламинка и Пабло Пикассо. И у всех эти негритянские маски, от которых воображение буквально закипало, вызывали немалый интерес, если не сказать — бурный восторг. Искусство Африки, проникнутое религиозным чувством, связанное с благотворными или пагубными радениями колдунов, снедаемых эротическим или бесовским неистовством, не могло не казаться художникам, так страстно ищущим новизны, грандиозным и животворящим.
Хотя у самого Амедео не было подобных диковинок, он видел привезенных из Черной Африки идолов и другие культовые предметы, доставленные оттуда в 1880-х годах исследователем Пьером Саворньяном де Бразза: они экспонировались в этнографическом музее Трокадеро, который он посещал вместе с Полем Александром. Подобные статуэтки, с выпуклым лбом, огромными миндалевидными глазами, орлиным носом, выдающимся вперед пухлым ртом и телом такой худобы, что из него выпирали ребра, он видел и в антикварных лавках. Разумеется, они производили на него огромное впечатление, навевая грезы о таинственных девственных лесах, странных песнопениях и снедаемых чувственной истомой чернокожих греховодницах.
В июле 1907 года Пикассо показывает избранным знакомым последнюю версию гигантского полотна, над которым он, обычно столь быстрый в работе, корпел несколько месяцев. На полотне представлено пять женских обнаженных и сильно деформированных, чуть ли не на части разорванных, но крайне экспрессивных фигур, похожих на плод некоей галлюцинации, с угловатыми плоскими лицами и крайне упрощенными чертами.
Картина вызвала всеобщее смятение, друзья подавлены и объяты зловещими предчувствиями, они еще не в силах понять, а еще менее — оценить новизну и, страшно сказать, гениальность этого творения, угадать, сколь много обещает деконструктивистский взгляд Пикассо. Можно со всей определенностью предположить, что ни один из монмартрских художников того времени был не в состоянии даже вообразить столь ужасающей картины, и единственное слово, которое по ее поводу приходит им на ум, это «уродство». Жорж Брак имел несчастье выдавить из себя: «Это как если бы нас накормили ватой или напоили керосином». Гертруда Стайн вспоминает, как страстно любивший Пикассо русский коллекционер Сергей Иванович Щукин, зайдя к ней, произнес плачущим голосом: «Какая потеря для французского искусства!»
Столкнувшись с такой отрицательной реакцией, Пикассо повернул полотно лицом к стене и перешел к другим. Он еще долго будет ревниво оберегать эту картину от посторонних взглядов. Ей суждено провести немало времени в его мастерской, лицом к стене — вплоть до 1916 года. А в конце концов ее приобретет в 1937 году нью-йоркский Музей современного искусства.
Существуют две версии, объясняющие название. Изначально картина должна была называться «Философский бордель» и изображать сцену искушения в одном из публичных домов на Авиньонской улице в Барселоне — это одна версия. По другой — название подсказал Макс Жакоб, любивший описывать пребывание своих друзей в некоем воображаемом борделе города Авиньона, «совершенно восхитительном месте, где великолепно всё: женщины, обои, цветы и фрукты», что явствовало из рассказов его авиньонской бабки. По свидетельству самого Пикассо, в первоначальном замысле, кроме пяти девушек, на полотне должны были присутствовать и двое мужчин: «студент с черепом в руках и моряк». Сами же проститутки в это время ели. Но от всего этого осталась только корзина с фруктами. Знакомые Пикассо, впервые увидев картину, не нашли в ней ничего, кроме уродства. В монографии, посвященной художнику, Гертруда Стайн приводит следующие детали:
«Пикассо однажды сказал, что создатель чего-нибудь должен по необходимости делать это уродливым.
Усилие, приложенное, чтобы творить, столь напряженно и борьба за то, чтобы передать это ощущение напряженности, по природе своей такова, что полученный итог — всегда некоторое уродство. Те, кто идет по стопам первопроходца, могут позволить себе изображение прекрасного, поскольку с того момента, как нечто уже придумано, им ведомо, что, собственно, они собираются произвести на свет. Изобретатель же, напротив, еще не вполне знает, что конкретно он создает, а потому созданное им должно неизбежно отличаться только ему свойственным уродством».
АМЕДЕО МОДИЛЬЯНИ, СКУЛЬПТОР, УЛИЦА ФАЛЬГЬЕР, 14
Для Амедео 1910 год представляется переломным. Оставаясь в стороне от всех художественных направлений, выходивших в то время на авансцену, хотя некоторые их элементы подчас сказываются в его творчестве, он идет своим собственным путем и снова берется за скульптуру.
В своей книге «Тридцать лет на Монпарнасе» художник и гравер Анри Раме, сосед Модильяни по мастерской в Ситэ-Фальгьер, довольно точно описывает течение тамошней повседневной жизни:
«На пустыре, наполовину принадлежавшем округу Вожирар, а на другую — Монпарнасу, находится вилла Фальгьер, мы ее прозвали Розовой виллой, поскольку изначально ее, должно быть, выкрасили в нормальный розовый цвет, но сейчас она стояла линялая и грязно-серая от времени и от нерадивости ее хозяев, склонных экономить на всем. Именно в этом оазисе я познакомился с Модильяни, моим соседом по мастерской. Там, как и в большинстве подобных мест, тогда не было ни газа, ни, разумеется, электричества, и нанимателям, если они не располагали керосиновой лампой, приходилось прибегать к свечному освещению. Владелица виллы, служившая там же консьержкой, торговала заодно и свечками. Модильяни высоко ценил ее. „Это бальзаковская женщина“, — заявлял он и, если в его присутствии кто-нибудь позволял себе упрек в ее адрес, способный сколько-нибудь умалить величие этой фигуры, тотчас горячо вступался за эту почтенную даму. „Конечно, она торгует свечами и не подарит вам ни единой, чего нет, того нет, — признавал он. — Она выставляет вам счет за любую малость, но у нее есть та широта взгляда, что помогает понять, как трудна жизнь человека искусства: она позволяет жить в кредит! При условии, что ее расходные книги содержатся в полном порядке, она всем довольна, а насколько длинен список ваших неоплаченных долгов, ее совершенно не смущает и не тревожит — о нет, она, кажется, даже преисполняется счастья, ибо увеличивается количество бумажек на столе, а она этой кипой очень гордится. Эта женщина — на свой манер меценатка, говорю я вам, настоящая героиня Бальзака!“
