за дело, и вскоре каждая деревенька на Босфоре обзавелась своей пристанью, а между пристанями стали курсировать пароходы — эти нововведения изменили пейзаж Босфора и лик всего города. Я имею в виду не только появление оживленных площадей вокруг пристаней и быстрый рост прибрежных деревушек, ставших теперь частью города (раньше до многих из них добраться было очень непросто).

Вскоре после того, как пассажирские пароходы принялись бороздить воды Босфора, они стали для горожан такой же привычной деталью пейзажа, как Девичья башня, Айя-София, крепость Румелихисары и Галатский мост. Более того, они стали настолько неотъемлемой частью повседневной жизни стамбульцев, что приобрели для них своего рода символическое значение. Стамбульцы привязаны к пароходам городских линий не меньше, чем венецианцы к своим вапоретто, можно даже сказать — влюблены в них. Было издано немало снабженных замечательными иллюстрациями книг, посвященных описанию различных моделей пароходов. Готье писал, что в каждой стамбульской парикмахерской на стене висит изображение корабля. Мой отец мог узнать любой из пароходов, появившихся в Босфоре в его детские и юношеские годы даже издалека, по силуэту — иногда мгновенно, иногда немного поразмыслив. Их имена звучали для меня музыкой: «Инширах-53», «Календер-67», «Тарзы Невин-47», «Кемер-59»…

Когда я спрашивал отца, как у него получается распознавать все эти столь похожие, казалось бы, суда, он, сидя за рулем машины, если мы отправлялись на прогулку по Босфору, или в кресле в гостиной, если на дорогах было слишком оживленное движение, начинал перечислять их особенности и детали: у одного есть характерный выступ, похожий на горб, у другого необычно длинная труба, у третьего нос похож на птичий клюв, у четвертого округлая корма, пятый, попав в течение, немного кренится на один борт… Но я все равно не мог отличить один пароход от другого. Зато я научился различать по очертаниям (в особенности по форме трубы) три очень похожих друг на друга парохода (у них и названия заканчивались одинаково), появившихся Стамбуле в 1952-м, в год моего рождения, — «Фенербахче» и «Долмабахче», оба английского производства, и построенный в Италии, в Таранто, «Пашабахче». Последний стал моим счастливым кораблем — до сих пор, если я бреду в задумчивости по улице и мне случается увидеть его вдалеке, в просвете между домами и деревьями, я радуюсь, словно вытащил выигрышный билет.

Самым большим вкладом пароходов в стамбульский пейзаж стал дым, поднимающийся из их труб. Мне очень нравилось рисовать на своих картинах черные столбы дыма разных очертаний, зависящих от местонахождения парохода, его модели, босфорских течений и, конечно же, в первую очередь от ветра. Причем к изображению дыма я приступал в самом конце работы, когда картина уже успевала даже немного высохнуть. Подобно тому как я, заканчивая картину, гордо ставил свою подпись в ее нижнем углу, так и пароход, казалось мне, скрепляет росчерком дыма законченность, завершенность мира. Если столб дыма сгущался и становился похожим на облако, я чувствовал, что на весь Стамбул, на весь мой мир ложится темная пелена. Я люблю, проходя по берегу или находясь на борту парохода, оказываться под несомыми ветром густыми клубами дыма из трубы другого парохода, люблю ощущать, как на мое лицо ложится легкая паутинка частичек сажи, и вдыхать запах сгоревшего угля; люблю смотреть, как из труб пароходов, стоящих у пристаней вокруг Галатского моста, одновременно поднимается дым, сливается в единое облако и развеивается над городом.

Часто, завершая картину, как всегда, изображением дыма из пароходных труб (это была непростая работа — порой, увлекшись, я рисовал так много дыма, что умудрялся испортить всю картину), я старался запомнить на будущее, как еще по-разному этот дым может клубиться, подниматься и рассеиваться. Однако после того, как на картину наносились последние мазки, она обретала такую убедительную самодостаточность, что я забывал, как выглядел дым на самом деле.

На мой взгляд, наиболее красивым, «идеальным» столб дыма бывает при небольшом ветре — сначала он поднимается под углом примерно в сорок пять градусов, а после, прежде чем окончательно рассеяться, некоторое время висит в воздухе над морем, изящной линией обозначая направление движения судна. Тонкий угольно-черный столбик дыма, вертикально поднимающийся вверх в безветренную погоду из трубы стоящего у пристани парохода, напоминает мне уютный печной дымок над маленьким скромным домиком. Если ветер или пароход немного меняют направление, дымный след начинает закругляться и словно чертит над Босфором изгибы арабских букв — мне очень нравится за этим наблюдать. Но когда я рисовал, такое веселое и игривое поведение дыма меня раздражало — ведь дым на моих картинах призван был подчеркивать печаль пейзажа. Самое редкое зрелище бывало в совершенно безветренные дни — за кораблем, идущим по Босфору, время от времени меняя курс, тянулся и долго висел в воздухе грустный след дыма, в точности повторяющий путь корабля. Еще я любил наблюдать, как темные клубы дыма сливаются с низкими грозовыми тучами, точь-в-точь как на пейзажах Тернера[86]. И все-таки, изображая дым из пароходных труб на своих картинах, я рисовал не совсем то, что видел, — мне вспоминались пейзажи Моне, Сислея, Писарро и других импрессионистов, голубоватое облако на картине Моне «Вокзал Сен-Лазар» или принадлежащие совсем другому миру веселые, похожие на шарики мороженого облачка Дюфи.

Флобер начинает свой роман «Воспитание чувств» с описания «густых клубов дыма» из корабельной трубы, и это одна из причин, по которой я очень его люблю (есть и другие причины). Прочитанное вами только что предложение служит переходом от одной темы к другой; такой переход, предварявший соло, в классической османской музыке назывался «ара таксим». Слово «таксим» означает «разделение», «распределение», и этим же словом обозначается место, где происходит распределение воды. За десять лет до того, как Нерваль побывал в Стамбуле, на той равнине, где его взору предстали кладбища и разгуливающие туда-сюда торговцы, был сооружен водораспределительный центр. Поэтому впоследствии за этой местностью, превратившейся в площадь, в окрестностях которой я прожил всю жизнь, закрепилось название Таксим. Так она называется и до сих пор, но в те времена, когда по Стамбулу гуляли Нерваль и Флобер, это было просто безымянное поле.

Гюстав Флобер, только что подхвативший в Бейруте сифилис, и его друг, фотограф и художник Максим дю Камп, прибыли в Стамбул в октябре 1850 года, через семь лет после Нерваля, и задержались здесь почти на пять недель. После отъезда Флобер написал своему другу Луи Буйе[87] из Афин, что в Стамбуле следовало бы остаться по меньшей мере на полгода, но не стоит воспринимать эти слова слишком всерьез: Флобер тосковал по всему, оставшемуся в прошлом. Как легко понять из его писем, помеченных словом «Константинополь», с самого отъезда из Франции он ужасно скучал по своему руанскому дому, своему кабинету и милой матушке, пролившей немало слез при расставании с сыном; больше всего ему хотелось поскорее вернуться домой.

Маршрут Флобера совпал с маршрутом восточного путешествия Нерваля. Из Каира он попал в Иерусалим и далее в Ливан. Подобно Нервалю, он успел устать от сурового, грубого и жутковатого облика этого мистического Востока, который оказался значительно более «восточным», чем представлялось ему ранее, так что Стамбул его не слишком заинтересовал. (Вначале он планировал пробыть здесь три месяца.) Стамбул не был тем Востоком, который хотелось найти Флоберу. В письме, написанном все тому же Буйе из Стамбула, он говорит, что, проезжая по западной Анатолии, вспомнил лорда Байрона, путешествовавшего некогда по этим же местам. «Здесь его Восток, — пишет Флобер, — турецкий Восток, Восток кривых сабель, албанских костюмов и зарешеченных окон, глядящих на синие волны. А мне милее выжженный Восток бедуина и пустыни, золотистые дали Африки, крокодил, верблюд, жираф…»

Двадцатидевятилетний писатель за время своего путешествия уже успел набраться впечатлений на всю оставшуюся жизнь (в особенности его поразил Египет). Из писем Флобера к матери и Буйе видно, что к моменту прибытия в Стамбул он уже думал только о том, чем будет заниматься по возвращении во Францию, и о своих будущих книгах. (В то время он уже, кроме всего прочего, задумал роман «Харель-бей», повествующий о встрече цивилизованного европейца и восточного варвара, о том, как они начинают все больше походить друг на друга и в конце концов меняются местами.) Письма к матери показывают, что все составляющие знаменитого образа Флобера — отказ придавать серьезное значение чему бы то ни было за исключением искусства, отвращение к буржуазному образу жизни, браку, коммерции — уже были на месте.