через загадочность Платона, чье неблагополучие тоже не сразу нам открывается.

Совестливость.

Пока мы следим за тем, как главные герои тоже пробиваются друг к другу сквозь разнообразные маски, словно навсегда приставшие к лицу, — типичные, знакомые защитные маски, не выражающие, а скрывающие суть человека — пока мы следим за этим, то и мудреем вместе с героями, учимся быть внимательней. Начинаем, например, различать в мельтешне вокзального ресторана лица немолодых его «девушек»— и угадывать за ними судьбы. И вдруг западет в душу эпизодическая Виолетта, так проникновенно сыгранная Ольгой Волковой. За безликой «социальной категорией», за стандартной профессией встают живые люди. И мы теперь им сочувствуем.

И наоборот — сочно, концертно явленные нам типы: ветреный Верин дружок Андрей, сыгранный Никитой Михалковым или дорвавшаяся до мировой видеомагнитофонной культуры спекулянтка, персонаж Нонны Мордюковой, — с течением фильма растворяются в нашей памяти в некую обобщенную плазму; симпатии, которые мы неизбежно испытываем к блестяще играющим эти роли любимым актерам, теперь уже, постфактум, не мешают нам осознать этих персонажей как реальную общественную силу — силу, противостоящую героям. И свершают этот поворот в нашем сознании уже не Михалков и не Мордюкова — они сыграли и исчезли, — а опять-таки Гурченко и Басилашвили. Это их героям одиноко и неуютно в кругу персонажей, научившихся в каждом случае непременно урвать свой кусок. Причем каждый тут защищает чистоту души по-своему. Официантка — принимает общую игру, хамит клиентам с принятой ныне профессиональной изысканностью, ловит на ходу мгновения случайного бабьего счастья за неимением счастья стабильного и настоящего, но, подобно Рите из «Любимой женщины…», хранит нетронутый уголок для своего Гаврилова. И когда приходит любовь, то мы поймем, что ее маска помогла ей сохранить душевную целомудренность.

Что же касается Платона, то и он в той, неведомой нам прошлой своей жизни попросту осуществляет рыцарский долг, берет на себя чужую вину и, свершив этот никем не оцененный подвиг, должен за него поплатиться — идет под суд в забвении. Его Дульсинее оказались неведомы подобные нравственные высоты.

Сочувствия он дождется только от случайно встреченной Веры.

Она и пойдет за ним, как жена декабриста, далеко, в места заключения.

Все неровности фильма позади. Финальные эпизоды сыграны и сняты словно на одном дыхании. Минуты высокого волнения, которые мы переживаем в зале, достигнуты не патетикой и не эмоциональным фортиссимо, к которому, разогнавшись, непременно пришли бы в этом мелодраматическом витке сюжета художники менее чуткие и опытные.

Фильм Рязанова, напротив, стихает. Прежде Гурченко играла с почти эстрадной броскостью, ее Вера то эффектно проходила по перрону, победно покачивая бедрами, то дурным голосом орала на клиентов, чтоб платили за обед, и мы понимали, что эта женщина тоже напялила на себя непробиваемый кокон и тоже ждет мига, чтобы «оттаять». «Оттаивала», и появлялась надежда, и походка становилась полетной, и фурия преображалась в принцессу, и фильм позволял себе (не слишком удачно, по-моему) чуть поиграть в эту сказку, когда Платон с торжеством вез Веру по городу на багажной тележке, как в триумфальной колеснице…

Теперь все тихо. Молчаливо. Огромные паузы. Он, отпущенный из колонии в соседнюю деревушку до утренней поверки, нерешительно входит в избу, и ему открывается дивная, давно не виденная картина: уютно накрытый стол, горка пирогов на тарелке, апельсины. Он еще ничего не понимает, соображает только, что — пироги, апельсины, завтра их не будет. Автоматически, воровато оглянувшись, кладет в карман апельсин. Мало — другой. Семь бед — один ответ, принимается есть пироги. Сидит, жует, сгорбился, и нет уже ничего в этой огрубевшей, словно коркой покрывшейся фигуре от былого Платона, от его изысканной интеллигентности.

Тут и входит она. Долго стоит прислонившись к косяку, молча смотрит на сгорбленную спину, на волосы ежиком, на эту чудовищную перемену.

Обернулся — почувствовал что-то. Глядит тупо, без удивления, вообще без выражения. Потом снова принимается жевать.

Вот уж не одну минуту идет эпизод, и никто слова не сказал, но мы все подробно читаем, всю партитуру чувств. Новое состояние героини, новое лицо: что же делать, неужели тогда, на вокзале, был мираж? Ведь чужой совсем человек. Она рвалась к нему, ехала за тридевять земель, она точно знала — зачем. А теперь непонятно — что делать. Что сказать — непонятно.

И тогда, все так же молча, Вера принимается делать то, что должна делать женщина, когда мужчина голоден. Он очень изголодался, его надо сначала накормить, а там будет видно. Срывается с места, начинает хлопотать, наливает борщ, достает из-под перины кастрюлю с котлетами, проверяет озабоченно, теплые ли. И пока достает их и пробует — он уж съел свой борщ и молча сидит, держит перед грудью тарелку, просит добавки.

Это кажется ей уже совершенно чудовищным. Ни одного, ну ни одного живого движения — истукан какой-то.

В прекрасной, чуткой и умной рецензии, что напечатал в журнале «Искусство кино» Ст. Рассадин, только в одном он, по-моему, ошибается — принимает все это за еще одну забавную игру, которую герои затеяли для разгона. По-моему, ни Платону, ни Вере сейчас не до игры. А нам в зале не до комизма ситуации. Мы его ощущаем, бесспорно, но он и улыбки тут не высечет у зрителя, внимательного не только к фабуле, скорее, оттенит и умножит драматизм момента, самого важного, самого решающего: оттого, как все пойдет дальше, вся их судьба тут зависит.

Это качество сцену выводит к чаплиновским традициям. И хохотали бы, да слезы мешают.

А разгон им нужен. Только они для разгона не играют, а — время тянут. Еще не знают, что сказать, что вообще в таких случаях говорят, еще не уверены друг в друге и вот делают то, что подсказывает ситуация: дают — ест. Даже придираться начинает: котлетка подгорела.

И тут она взрывается. Она ведь уж этими пирогами и котлетками все ему сказала, что ж у него-то слов для нее нет? Свирепо накладывает ему полную тарелку котлет и сверху утрамбовывает пирогами. Все!

Он отваживается стряхнуть оцепенение. «Ну, хватит». Привлекает ее к себе. «Зачем ты приехала?» — «Ты наелся?» — «Наелся». — (Облегченно). «Вот за этим я и приехала…» Главное сказано. Им обоим опоры не хватало. Теперь она готова быть ему опорой. Она будет кормить его и вдохновлять. Пока они вместе, им ничто не страшно.

Они бегут по снежной целине под низким рассветным северным солнцем. Он опаздывает к поверке — проспали. Опоздать нельзя — засчитают как побег. Бегут, задыхаясь, скользя, увязая в сугробах, уж и сил нет: не бегут, а качаются на месте, как в страшном сне, падают и ползут. И тут она ему по-прежнему опора. Подталкивает, воодушевляет: ты хорошо идешь, ты прекрасно идешь, ну еще немного, посмотри, ведь уж совсем близко! И обнесенные колючей проволокой стены, и казенная сторожевая вышка смотрятся на белой целине снега как романтические стены древнего замка, дух рыцарства торжествует в фильме свою победу. К его возрождению в нас зовет яростная песня, что рвется из-за кадра:

Этот текст «от автора» поет голос Людмилы Гурченко. Кому же еще петь? — она полноправный автор этого фильма, один из тех, кто по ходу комедийного по краскам действа выстрадал ясную и цельную жизненную концепцию, фильмом утверждаемую.

И мы в зрительном зале ее выстрадали, пока смотрели, пока смеялись, — тоже.

Вера внесла в историю «женщины, которая ждет», новую и важную ноту. Она теперь не просто «ждет». Она за свое счастье теперь отчаянно бьется. Хочет взять судьбу в собственные руки. Тоже — не страшится «жизнь переломить свою».