противоречий век. История, взятая в «бытовом» ее срезе, но — силою актерского таланта — неминуемо выходящая к обобщению, к постижению человеческой сути времени и общества.

Эта характеристика была бы, наверное, рискованно смела Для каждой отдельно взятой роли актрисы. Но она несомненно справедлива для всей галереи ее «современных» ролей в целом. Ника, Валентина Барабанова, Тая Соломина, Инна Сергеевна — учительница из фильма «Дневник директора школы», Тамара Васильевна из «Пяти вечеров», Рита из «Любимой женщины механика Гаврилова», Лариса из «Полетов во сне и наяву», Вязникова из «Обратной связи», директор фабрики Смирнова из «Старых стен», Эльвира из «Особо важного задания», деловая женщина Гвоздева из фильма «Магистраль» — какие разные грани современного женского характера, сколько оптимистических драм и трагедий! Эти точно увиденные типажи вместе образуют своего рода энциклопедию типов — рожденных временем и с ним нерасторжимо связанных. Ни одна роль не сыграна просто для «актерской разминки» — в любой есть бездна умных наблюдений, любая — плод жизненного опыта и серьезных раздумий. Эти размышления, продолжаясь из фильма в фильм, и объединяют их, и скрепляют, и резко выделяют из «потока», и заставляют нас воспринимать эти фильмы как повесть с продолжением. Как единый рассказ, который актриса ведет о времени, о поколении, о себе.

Еще одно явление точного социального чутья Гурченко, ее интуиции и знания женской психологии — Вера, официантка из привокзального ресторана в заштатном городке Заступинске.

Эмиль Брагинский и Эльдар Рязанов написали одну историю. Потом Рязанов вышел на съемочную площадку и начал вместе с актерами импровизировать историю несколько иную. Получился фильм «Вокзал для двоих», и он хранит следы «ножниц» между замыслом и воплощением: незлобивая, улыбчивая, водевильная по закваске комедия аттракционов превратилась по ходу дела в яростную, темпераментную трагикомедию. Некоторые сатирические аттракционы так и повисли лишним придатком, на манер аппендикса. Убрать их из сюжета совсем, наверное, не хватило мужества, а может быть, и точного представления о том, что произошло и по какому пути в конце концов покатился фильм. Авторы выгребли намного выше той точки, откуда грести начинали — получилась картина, далекая от единства и гармонии и знаменующая, надо думать, начало какого-то нового для Рязанова этапа.

Хотя сценарий писался в расчете на Гурченко, но можно предположить, что и в этом фильме ее «авторский талант» кое-что сделал для решительного углубления всех мотивов, связанных с ее Верой. То, что в сценарии казалось парадоксом — сближение двух катастрофически разных людей — рафинированного приезжего пианиста и разбитной официантки, — обрело ясную психологическую обоснованность. Фильм «серьезнее» сценария: в нем есть не только по-водевильному стремительное действие, но и нечто такое, что выводит нас к глубоким социальным проблемам.

Прежде всего уже сам факт, что приглашена была Гурченко, неизбежно поставил Веру в ряд ее экранных героинь, и возникла как бы новая глава темы «женщина, которая ждет». В кино произведения, связанные с яркой актерской индивидуальностью, нередко бывают, почти независимо от воли создателей, объединены обертонами, отсветами соседних работ актера, родственными характерами и судьбами, им уже воплощенными. Так и здесь: прежние героини Гурченко незримо присутствовали в фильме, помогали глубже понять новый характер, ею сыгранный. У Веры появилась не предусмотренная авторами судьба.

Конечно, из текста роли мы и так узнаем, что — выгнала мужа, что целый день крутится как проклятая, перед глазами «подносы, поезда, клиенты, пассажиры — ужас!». Но та же Гурченко уже так много рассказала об этом типе женщины, об этой загнанности человека бытом, о засасывающей пошлости будней, о тающих надеждах и случайных, не приносящих никакого счастья утешениях, что мы невольно оглядываемся все время туда, в эти судьбы, уже прочно вошедшие в наше сознание. Они стали одним из центров общественного внимания — именно потому, что Гурченко придала им такую остроту, рельефность и драматизм. Своей последовательностью, преданностью теме.

Что это — повтор?

Нет, это работает наша эмоциональная память, разбуженная актрисой. Наш жизненный опыт, ею обогащенный.

Но дело, разумеется, не только в «нимбе» ее прежних героинь, осенившем Веру. Гурченко пришлось взять на себя в фильме большую нагрузку, чем можно было предполагать. Ее партнер по главному дуэту картины, исполнитель роли Платона Олег Басилашвили, оказался в очень трудном положении из-за приблизительности драматургического материала, ему отведенного. Тут ни актер, ни режиссер так и не смогли найти персонажу точную социальную и психологическую характеристику: столь рафинированная натура, какая возникает в экспозиции, вряд ли отправилась бы, хоть и под угрозой расстрела, торговать на рынке чужими дыньками, да еще по спекулятивной цене. Замкнутость и нелюдимость слишком резко сменяются у Платона находчивостью поднаторевшего в житейских передрягах человека, а то и повадками ловеласа. Конечно, умный и тонкий артист пытается оправдать психологические перепады — Платон выбит из колеи случившимся, он выбит и из привычного ему «образа», и сам не знает, на что он теперь способен — словно бы вступили в действие защитные резервы личности. Его самого забавляют непривычные роли, к которым его вынуждает судьба-злодейка. И все-таки тут есть и перебор и натяжка. Мы это постоянно чувствуем. Образ словно склеен из разноцветных лоскутков, и неизвестно, какой тон тут главный. Платон остается в памяти фигурой скорее условной, чем живой.

«Вести» его по фильму пришлось Вере. Гурченко тоже, как и Басилашвили, употребляет немало усилий, чтобы оправдать Платоновы метаморфозы. Она наделяет свою официантку таким напором и агрессивностью, что та как бы парализует в Платоне собственную волю. Пианист интеллигентно сопротивляется, хочет интеллигентно уйти в свою раковину, но сначала голод, а потом отсутствие ночлега все равно гонят его в злосчастный ресторан, к этой фурии, от которой нет ему спасения. Даже начав видеть в ней кое-что более глубокое, проникаясь постепенно интересом, потом уважением, а потом и симпатией к Вере, обнаружив в ней по-своему родственную натуру, он все равно уже ходит у нее под каблуком, и самые отважные его авантюры тут ею задуманы и воодушевлены.

Нет худа без добра. Чисто интуитивно, импровизационно, к радости чутких художников, что объединились в работе над фильмом, стала выстраиваться новая тема. Она-то и вывела комедийную историю на широкое поле размышлений о судьбах уже не отдельных, случайно встреченных людей, но социальных и нравственных категорий. И в фильме сразу возник тот воздух, который необходим зрителю для самостоятельной работы ума и души.

Тема эта — поиски нравственного родства. Мы все время ищем: что толкает Платона и Веру друг к другу? Что их объединяет и делает в конечном итоге друг другу — необходимыми? Ведь они такие разные. Жизнь, которую ведет Платон у себя в столице, кажется вокзальной официантке из Заступинска сладким сном: гастроли, подруга в Алжир улетает, жену по телевизору показывают — «ой, для меня все это… прямо как жизнь на Луне… А я чаевые беру, гарниры со столов собираю, каждый третий норовит… с нами, официантками, не церемонятся… вот и вы уже стали мне «тыкать»…».

И все-таки в этом их нехитром празднике, в этом вечере за ресторанным столиком, где она — впервые — гостья, и ее обслуживают, и с ней танцуют — есть что-то настоящее, щемяще горькое. Это «что-то» уже давно истребило в их отношениях всякий вкус флирта и даже рискованную, уязвимую для строгих ревнителей нравственности сцену в пустом ночном вагоне позволяет нам принять с пониманием и острым сочувствием.

Оба несчастны, оба одиноки — мы понимаем. Не потому, что нам это сообщили, — нам это дали почувствовать. И не текстом, фабулой, намеком — структурой и развитием характеров, «подводным течением» ролей. Всей атмосферой, обволакивающей фильм, — вокзальности, транзитности, бездомности, неустроенности. Вокзал словно бросает свою тень на всю их жизнь — и Верину в ее вечно переполненном, грохочущем музыкой и вагонным перестуком ресторане, и Платонову в его непонятных, сияющих, но явно чем-то отравленных эмпиреях. Они ищут друг друга, как ищут пристанище истосковавшиеся по дому путники.

Откуда взялась эта метафора в фильме? Почему вокзал стал не просто местом действия, но почти символом?

Здесь и начинает работать система нравственных оценок, которые мы даем в фильме героям и их «окружению». Героев резко выделяет их совестливость. Она просвечивает и пробивается к нашему сознанию через профессиональную хамоватость Веры, через всю ее повадку «независимой женщины»,