состраданием, кричит арестованной Нюрке: «Ты не волнуйся, я твою Танечку к себе заберу…»

Нам понятны все эти противоречивые, взаимоисключающие порывы и поступки, потому что мы чувствуем истинную сложность такой натуры, драматизм сломанной, но все пытающейся подняться судьбы.

«Гурченко сумела многое сказать и рассказать о «такой войне» за эти несколько минут на экране, — писал журнал «Советский экран». — В двух сценах она нашла возможность достоверно и точно развернуть целый характер — от низшей границы отчаяния до взлета благородства и решимости»[33].

Она сотворила эту роль из собственной памяти — памяти о военном детстве, о женщинах оккупированного Харькова, где были и такие Шуры Соловьевы. Она соткала эту роль из мудрого знания, что никакое осуждение не может быть справедливым без сострадания.

Именно Шура Соловьева из «Дороги на Рюбецаль» вместе с Марией из «Рабочего поселка» начинала в творчестве Гурченко то, что позже мы назовем ее актерской темой. Шуру актриса придумала сама, от качала до конца (в повести Ирины Гуро, по которой снят фильм, Шуре уделено не более двух страниц, и нравственная оценка образа достаточно однозначна). Это ее первая работа в кино, которую можно назвать не только актерской, но и — авторской.

И еще одна роль, сыгранная Гурченко в те годы, ясно говорила о том, что «поющая актриса», «лирическая героиня комедийных фильмов» сформировалась в большого и самобытного мастера. Теперь, когда смотришь эту ее работу, даже непонятно, как мы все тогда не разглядели, что в жизни и творчестве Гурченко начался новый взлет, на этот раз уверенный, победный, решающий.

«Открытая книга», двухсерийная картина по роману В. Каверина, поставленная в Ленинграде Владимиром Фетиным, прошла незаметно, почти без прессы и, как всякая экранизация, да еще двухсерийная, без особого зрительского ажиотажа. Были к тому достаточно веские причины и субъективного свойства: огромный роман плохо втискивался в отведенный фильму метраж; В. Каверин и Н. Рязанцева, работая над сценарием, предложили построить картину как цепь ретроспекций, пересекающихся, перебивающих друг друга, — такая композиция повысила емкость фильма, но одновременно запутала и без того сложную фабульную вязь. Перетасовав события романа, сценарий раздробил судьбы героев, и зрителю теперь нужно было их восстанавливать, реконструировать по разрозненным эпизодам. Интересно, что когда через несколько лет телевидение вновь обратилось к «Открытой книге», подробнейшим образом «перечитав» его в многосерийной ленте, — уже сама романная форма, сохраненная и развитая в телефильме, приковала зрителей к экранам, лента была замечена.

История доктора Власенковой, ее путь к выдающемуся научному свершению и борьба за судьбу открытого ею крустазина — чудодейственного лекарства, подобного пенициллину, — составляли главную сюжетную линию романа и фильма; эта история начиналась до революции и заканчивалась уже после войны, обнимая, таким образом, огромный отрезок времени. Фильм стремился к лаконизму, отсекал многие мотивы романа и концентрировал наше внимание на противостоянии Власенковой и Крамова, директора научно-исследовательского института — демагога и карьериста. Крамов — типичный чиновник от науки. Он сознает свою посредственность и больше всего озабочен тем, чтобы никто не вырвался вперед, не обскакал, не обнаружил его собственную бездарность. Он и становится поперек дороги Власенковой, высмеивает ее «детское увлечение» плесенью.

Власенкову играла Л. Чурсина — играла, пожалуй, чересчур традиционно и даже поверхностно, для того, чтобы запал нам в душу и этот центральный образ и, следовательно, сам фильм. Запомнился Крамов в умном и тактичном, без попытки окарикатурить, исполнении В. Стржельчика. Талантливых ученых-братьев Львовых — Андрея и Дмитрия — играли А. Демьяненко и В. Дворжецкий. Глафирой была Гурченко.

Глафира — второй главный женский образ фильма — также переходила на наших глазах из десятилетия в десятилетие, превращаясь из юной, морозно свежей купеческой дочки, в которую пылко влюблен Митя Львов, в деловитую супругу Крамова, «светскую львицу», вдохновительницу самых темных его помыслов.

Однажды предав любовь, променяв нищего, но талантливого Митю на банкирского сынка, она уже никогда не узнает, что такое счастье. И всегда будет завидовать тем, кто это счастье у жизни отвоевал — талантом, трудом, честностью. Она кружит в романе и в фильме вокруг Власенковой и братьев Львовых, подобно коршуну, то снижаясь, то растворяясь в пространстве, не в силах покинуть это пепелище былых надежд. Ее мучит неправедность собственной жизни. Ей снятся похороны и тяжелый глазетовый гроб, роскошный, как и подобает жене крупного ученого. Она интригует и казнится, она меняет обличья, словно это нехитрое актерство поможет ей стать другим человеком, и тогда эти загадочные и недоступные ее пониманию люди примут ее как свою…

Когда все роли сыграны, а счастье и даже простое достоинство кажутся все такими же недосягаемыми, она бросается в пролет лестницы:

— Яркого мне хотелось, необычного. Ну а что получилось? Моя жизнь — одна суета…

В этом чуточку театральном, напоминающем хорошую старую пьесу фильме, с его диалогами, несущими благородный оттенок настоящей литературы, Гурченко впервые смогла сыграть большую, в классических традициях роль, где уже очень ясно и полно сформулировала основные принципы своего актерского метода.

Это были, напомню, годы, когда кинематограф был силен узнаваемостью «потока жизни» и сознательно растворял «главное» в «случайном», проходном, увиденном как бы ненароком. Гурченко же предложила рисунок предельно выразительный, отточенный до филигранности так, чтобы никакая деталь не казалась лишней, никакая краска не была бы посторонней по отношению к главной теме. Деталей и красок при этом — множество. Облик героини как бы мерцает, он непостоянен, парадоксально и непоследовательно переменчив, словно Глафира и впрямь «меняет маски», ищет в этом хороводе придуманных ею личин собственное обличье — настоящее.

В начале фильма она предстает перед нами прекрасным видением — в элегантной шубке, таинственно утонув в пушистым воротнике, пушистой шапочке, пушистой муфточке, загадочно улыбаясь, неотразимая и недоступная.

Потом мы увидим ее уже женой Крамова — теперь это «роскошная женщина» в шелковом японском кимоно с огромными цветами. И весь этот дом под стать ей: и просторный, зовущий к неге диван, и пианино в завитушках и накидочках, и сама она удивительно похожа на болонку, в этих цветах и кудрях.

Она уверена в себе, в своем вкусе, своей красоте, своей неотразимости, своей власти. Каждый изгиб тела тщательно обдуман. Сейчас она считает, что жене ученого приличествует сдержанность светской львицы.

Маску сбрасывает только оставшись одна. Перед зеркалом, очень довольная собою, своей очередной победой, она удовлетворенно хлопает себя по животу, по бедрам, словно хочет убедиться, что она в форме, стройная и мускулистая, готовая к жизненным гонкам, как хорошая скаковая лошадь: дело сделано — пора дальше!

Она входит в шумную, полную людей гостиную, взглядом полководца оценивает положение. И только после этой рекогносцировки, убедившись, что Митя, теперь уже блестящий ученый, здесь (Эффектно сбрасывает мех. Новая маска: таинственным светом горят в ушах яркие висюльки, пять завитков тщательно уложены на лбу под роскошным тюрбаном — теперь это провинциальная миледи Винтер, по-прежнему уверенная в своей неотразимости.

Пройдет немного времени, и мы встретим ее в купе поезда наедине с Власенковой. Полулежит на сиденье. Кокетливая челочка под замысловатой прической. Все искусственно, все разыграно, все контрастирует с аскетизмом Власенковой. Речь полна патетики:

— Я люблю жизнь. Да! Просто жизнь!

И короткий ревнивый взгляд на соперницу из-под круто загнутых ресниц.

Первые серьезные сомнения в том, что выбранный путь способен дать хоть какое-нибудь счастье. Нелюбимый муж, суетная жизнь… Ее тянет к людям — другим, непохожим, отданным одной цели, достигшим счастья, которое ей незнакомо. Как достучаться до них? Она знает только один верный способ — новое предательство. И идет к Власенковой со своей исповедью, готовая разоблачить и мужа и все, чем жила прежде. Хочет очиститься.