гения», впрочем, не всегда проходят без последствий, и каждый из нас может припомнить не одно актерское имя, когда-то сиявшее вполнеба, а потом поблекшее из-за нетребовательности, случайных ролей и въевшейся привычки приспосабливаться к чужим уровням, отчего рано или поздно утрачивается уровень собственный.

Чтобы сохранить лицо, нужно уметь спорить. Гурченко умела спорить, она научилась и ссориться. Это трудно: вчерашние друзья отворачиваются, и кажется, что ты одинока. Это каждый раз трудно, и, хотя вышедший на экраны фильм потом доказывает всем, что ты была права, горький осадок ссоры остается.

Время все ставило на свои места. Гурченко каждый раз оказывалась права — по долгу очень талантливого человека, обладающего безошибочной интуицией в творчестве. «Трудности» ее характера охотно прощают, более того, их высоко ценят режиссеры близкого ей творческого потенциала.

Через много лет после «Карнавальной ночи» Эльдар Рязанов снова пригласит ее сняться в своей картине «Вокзал для двоих». И вот что напишет о ее стиле работы:

«Гурченко… когда снимается, отдает себя целиком фильму, своей роли. В этот период из ее жизни исключается все, что может помешать работе, что может отвлечь, утомить, забрать силы, предназначенные для съемки. Когда кончается рабочий день, она возвращается домой и заново проигрывает все, что снималось сегодня, и готовится к завтрашней съемке. Каждый день она приходила в гримерную, продумав, прочувствовав предстоящую сцену. Она точно знала, в чем драматургия эпизода, каково его место в картине, какие качества героини ей надо здесь проявить, где в тексте правда, а где ложь. Такой наполненности, такой самоотдачи, такого глубокого проникновения в суть своего персонажа я не встречал ни разу. Актерская работа, съемки — это ее религия, ее фетиш, ее нерв, ее жизнь. Ничего более дорогого, более святого, более любимого для нее не существует. Она живет этим и ради этого.

И ее отношение к людям искусства продиктовано тем, как они, в свою очередь, относятся к искусству. Она не терпит бездарностей, пошляков, приспособленцев, равнодушных ремесленников и лепит им в глаза горькую правду-матку. Отсюда частенько возникают толки о ее несносном характере. Сразу же начинаются разговоры о «звездной болезни», о зазнайстве. Так вот, я, пожалуй, никогда не встречал такой послушной и дисциплинированной актрисы. Она безотказна в работе, исполнительна, всегда готова к бою… Если у нее бывали претензии, то только по делу. Все, кто мешали картине, были ее врагами… Она живет под высоким напряжением и передает его окружающим. Она, конечно, фанатик в самом лучшем и высоком значении этого слова».

И дальше:

«Сама она безупречно владеет профессией и знает все нюансы кинопроизводства, причем иной раз лучше специалистов…»[32]

Рязанов может эти качества оценить и использовать в полную меру, он понимает, какое они редкостное благо для фильма, для дела, для искусства. Другому покажется важнее впасть в амбицию. Актриса — так и знай свое место. Интересно, что переспорить ее не удавалось, многие предпочитали уступить. Хоть отношения и портились неизбежно, но варианты, предложенные актрисой, кажутся теперь единственно возможными, и только злопамятные легенды о «трудной» Гурченко хранят следы невидимых миру битв на съемочных площадках.

Излишней самонадеянности эти победы ей, впрочем, не прибавили. Джинн упрямо лезет из бутылки лишь тогда, когда сидеть смирно действительно было бы диковато всякому уважающему свою профессию артисту.

…Она готовилась несколько дней к трудной сцене. Пришла собранная, села в студийную машину, чтобы ехать за сотню километров на место натурной съемки; она молчала все два часа дороги, чтобы не спугнуть накопленное, она была готова к главному бою, ради которого все в кино только и существует — к короткому моменту, для которого аккумулируются в кино все силы. Она была вполне готова к нему, вышла из машины под свет дигов собранная и уверенная, подошла к гримеру поправить грим и тут узнала, что все напрасно, потому что кто-то забыл на студии необходимый для роли костюм.

Где вы, святые кулисы старого театра, видевшие волнение великих, легендарных, неповторимых?.. Где судьбы, отданные искусству так полно, что не остается места для суеты? Где высокое достоинство театральных профессий, то, что заставляет каждую внакладку» почитать трагедией и помнить эту накладку всю жизнь?.. Безалаберность «иллюзиона», рожденного на ярмарке, в шантанах, в балаганах, не ушла вместе с веселым детством киноискусства, ее и сегодня предостаточно под светом дигов. Отдохнуть душой в настоящей работе можно, например, у Никиты Михалкова, снимающего свои фильмы, как ставят спектакли, — «своей» труппой единомышленников. У тех режиссеров, что выходят на площадку с вполне созревшими художественными идеями и умеют добиваться задуманного. Вокруг таких всегда кипит дело. Вокруг них концентрируются в кинематографе профессионалы высокой пробы — иные тут просто не вынесут ни этой сосредоточенности духа, ни уровня требований, которые такой режиссер каждому предъявляет. И он не найдет с ними общего языка.

А с Гурченко отчего-то конфликтов у него не случается. Работают душа в душу, понимают друг друга с полуслова. И фильм выходит, как песня, — на одном дыхании. Редкие минуты счастья. Гурченко их знала, грех ей жаловаться.

Но все действительно должно было прийти в свое время.

…Оно впервые забрезжило в давней забытой «Дороге на Рюбецаль», фильме о войне. Режиссер А. Бергункер, пригласив Гурченко на роль Шуры Соловьевой, предоставил ей свободу действий: роль была небольшой, здесь вполне достаточно было бы нескольких ярких штрихов, а Гурченко это делать умела как никто.

Гурченко в двух эпизодах сыграла судьбу.

Ее Шура Соловьева оказалась единственным живым и трогающим душу образом фильма.

Все его герои словно бы начинали на экране свою жизнь и ее заканчивали с титром «Конец». Они были знаками времени и не обнаруживали индивидуальных черт — и советская партизанка Людмила, и немец-антифашист Николай. Волнуют ситуации и коллизии, но не характеры и судьбы. Людмила и Николай любят друг друга, и мы в зале, наблюдая эти трогательные сцены, как-то не задумываемся о том, как трагична, в сущности, судьба любви между русской и немцем в годы Великой Отечественной, когда в каждом немце виделся враг. Мы видим, как трудно любви на войне, под разрывами, но словно бы не помним, как тяжко и беспощадно клеймила такую любовь народная молва.

События картины существовали как бы над психологическим климатом времени и развивались вопреки ему. От этого возникало ощущение неправды.

Драматурги и режиссер создавали на экране трагическую коллизию. Но внутреннего трагизма в ней словно не чувствовали. Эта нота трагизма пришла в фильм вместе с героиней Гурченко.

Шуру Соловьеву в этом как бы очищенном от быта фильме мы заставали за сугубо бытовым занятием — вечным, необходимым и в мирное и в военное время. Она развешивала на заборе выстиранное белье, в руках ее был таз, она тонула в широком мужском пиджаке, и волосы были убраны под тугую, завязанную надо лбом косынку. Она занималась делом, потому что жизнь и на войне не останавливается и белье приходится стирать.

У нее резкий, пронзительный голос. Огрубела, изверилась во всем и живет по-волчьи одиноко, всеми ненавидимая.

К ней прилипло прозвище — «немецкая подстилка».

Бабье горе настигло ее раньше, чем началась война, — муж погиб по пьянке. Одиночество ожесточило. От одиночества и любовь с немцем теперь крутит — да какая там любовь: «Просто привыкла… Ну, немец, ну, не наш — да черт с ним, хоть душа живая рядом…»

Так она рассуждает.

Но что-то приковывает наше внимание к этой крикливой бабе. Может быть, вот эта принявшая уродливые формы, но неистребимая сила жизни, которая, несмотря ни на что, продолжается. Этот запас добра, который таится где-то в глубинах обросшей корой души.

Она сполна узнала тоску одиночества и поэтому так легко отзывается: увидев в Людмиле подругу по несчастью, дает ей и Николаю приют.

Нам понятен и другой ее порыв: узнав о том, что ее соседка и заклятый враг Нюрка «против немцев работала», Шура, не таясь, не думая в тот миг о грозящем ей возмездии, движимая одним только бабьим