голосом. К процессу сватанья у нее острый полуобморочный интерес.

Гурченко играет тут упоенно, видно, что истосковалась по озорной импровизации и изобретает теперь свою Устиньку здесь же, на съемочной площадке, загораясь от общей веселой увлеченности и в свою очередь воспламеняя партнеров.

Пришла к ней наконец — тоже неожиданно — и такая роль в кино, где она могла выразить не фантазию, не книжное знание и не дар лицедейства, а то, что видела и пережила, что отложилось в глубинных слоях души. Режиссер Владимир Венгеров, к изумлению окружающих, позвал ее сыграть Марию в фильме «Рабочий поселок» по сценарию Веры Пановой.

Трудные послевоенные судьбы были ей хорошо знакомы: война, прошедшая на ее глазах, не только уносила человеческие жизни, она ломала и те, что продолжались после победы, оставалась в них ноющей раной.

Война возникала в прологе картины как остановка жизни — стоп-кадр замораживал действие, а когда оживал вновь — люди уже возвращались на родные пепелища. Обгорелые трубы — все, что осталось от рабочего поселка. Его восстановление, «отмораживание» людских душ и то, как зарубцовываются раны, как жизнь берет свое — становилось предметом кинорассказа.

Фильмы того времени умели видеть поэзию в прозе. Самые простые реалии жизни саднили душу, возвышались до ранга примет времени, кадр одухотворялся сочувствием и любовью, но не восхищенно- сторонней, а ностальгической — это была нежность людей к тому, что они пережили, прошли, на чем взошли их судьбы. Суровое и горькое поэтому изображено без надрыва, героическое — без пафоса. Проза становилась поэзией словно бы сама, без заметных авторских профессиональных ухищрений.

Марии Плещеевой повезло: муж вернулся с фронта. Слепой, искалеченный. Но вернулся. На пепелище, на развалины. Вернулся. Значит, будет жизнь. «Ничего, ничего, ничего, — уговаривает себя Мария. — Вот и стены есть, а где четыре стены — там и дом, а где дом — там и жизнь. Покрашу бинты синькой, голубые занавесочки сошью. Все приложится постепенно. Пойдет жизнь, куда ж она денется, господи…»

Пойдет жизнь! Великая ее сила, заставляющая затягиваться самые страшные раны, вселяет веру: все, все теперь будет хорошо.

Но фильм создавался через два десятилетия после победы. Страна уже знала, как трудно рубцевались раны, как они открывались снова и снова. «Рабочий поселок» рассказывал об этом.

Муж Марии, для которого мир померк, мучается бессмысленностью такой жизни. Пьет беспробудно. Пропивает последнее. Казнится совестью и снова — пьет. Мария тянет и дом, и сына, и мужа — весь непосильный воз — одна, ожесточившись, на последнем пределе терпения. О себе подумать — только пригладить ладонью волосы, собрать их узлом на затылке, замотаться в платок — вот и вся красота. Да и не думает она давно о себе: нет жизни — «идешь домой как на пытку». Извечная бабья жалость к гибнущему мужу, к сыну, у которого ботинки прохудились, сознание невозможности что-нибудь тут изменить — ввергает ее в бессильное отчаяние. Голос надсадный, охрипший, на срыве, на слезе, на истерике постоянной. Даже кричать уж нет сил — кричит шепотом:

— Ты не отец! Ты не человек!

И ведь видит мучения мужа, видит, что не совсем еще пропил он свою совесть. Бессильно лежит, почти молится в подушку:

— Как я хочу тебе верить, как хочу, если бы ты знал! Господи!

Но верить уже боится. Ждет только плохого. И ожидания сбываются. Душа иссохла, и приходит жестокая трезвость:

— Не хочу крест нести. Хочу жить разумно, ясно. Пусть уж без счастья, но покоя, покоя хоть капельку — можно?

Едва оттаявшая после военных морозов жизнь замерзла вновь и, кажется, окончательно. Мария уже не может двигаться, реагировать — нет сил. И когда Плещеев, пропивший продуктовые карточки и оглушенный собственным поступком, приходит домой, ожидая взрыва — его встречает тишина. Он куражится, переходит в наступление, стараясь предупредить упреки Марии.

Но она молчит. Сидит спиной к нему и к нам. Сгорбилась. Застыла. И это ее молчание страшнее крика.

То, как Гурченко подводит свою героиню к поступку невероятному — бросить беспомощного погибающего мужа и сына, бежать очертя голову, только чтобы «покоя хоть капельку», — пронизано насквозь сочувствием. Пониманием драматизма и этой судьбы и потрясенного войной времени, которое такие судьбы порождало. В решении Марии актриса хотела видеть не слабость и предательство, а доказательство силы человеческой натуры, способной возродиться из руин, выстоять, спасти душу от полной гибели — чтоб жить. Гурченко размышляла позже в интервью ленинградской газете «Смена»: «В том, что Мария бросила слепого мужа, конечно, доблести нет, но ведь и фильм не сводился лишь к тому, чтобы осудить или оправдать именно этот поступок. Мария уехала из дома потому, что не могла поступить иначе. Она делала то, чего натура более заурядная, более склонная к покорности обстоятельствам не сделала бы никогда. И потому для меня это человек, достойный понимания…»[28].

Способность и стремление к пониманию, к неоднозначной оценке даже столь крайних поступков выделяли эту актерскую работу Гурченко из всего, что было ею сыграно до той поры. Словно плоско наглядные картинки обрели третье измерение, стали объемными, и любая смена ракурса, любой поворот несут теперь новую информацию, что-то важное добавляют к нашему представлению о героине, заставляют нас не оценивать и осуждать — но думать и сочувствовать.

В фильме проходили годы, поселок рос, строился, уже поставили гипсовых пионеров у школы, уже приоделись люди и выросли дети. И тогда возвращалась Мария, чувствуя вечную свою вину перед родными. Эту возрастную часть роли Гурченко играет в ином ритме — Мария спокойней и мягче, вновь обрела способность чувствовать. Отдохнула.

Она входит в собственный дом, как гостья. Присаживается на краешек табуретки робко, не выпуская из рук сумочку с документами. Так сидят люди, отвыкшие от дома, вечно на перекладных, и всего-то багажа, что — документы в потрепанной сумочке, единственное, с чем нельзя расстаться.

В этом фильме впервые пригодилась наблюдательность актрисы, острота ее эмоциональной памяти. Человеческую повадку она читает как открытую книгу — в манере, походке, взгляде, говоре узнавая черты судьбы и характера. Все здесь туго завязано — постичь эти связи самое трудное в актерском деле. Гурченко научилась этому в совершенстве. Актерская интуиция подсказывает ей правду поведения в мельчайших деталях.

Тогда, в «Рабочем поселке», повторяю, она шла этим путем впервые. Мелочи и детали были самым сложным в работе над ролью. Каждый эпизод задавал множество загадок. «Как сделать привычными исключительные вещи? Слепой муж уронил палку — как поднять и подать ее ему, чтобы не включать в этот жест никакого особого сострадания (Мария его уже пережила), а сделать это просто, буднично?..». Еще, кажется, недавно — в «Гулящей» — она заботилась о том, чтобы каждый отдельный эпизод максимально нагрузить эмоциями, проиграть всю гамму переживаний на предельном фортиссимо, — теперь стремится к будничности и простоте как к высшей отметке мастерства.

При том, что весь путь героини от надежды к отчаянию, а потом к возрождению нужно было обозначить как бы пунктиром: ведь фильм спрессовал в себя целое десятилетие, и каждое новое состояние его героев выражало какой-то новый период в судьбе страны. От этого и возникало ощущение его масштабности: жизнь маленького рабочего поселка, неукротимо возрождавшегося из пепла, представала жизнью народа.

И судьбы и характеры были предельно типичны.

Эта тяга фильма к обобщению выделяла «Рабочий поселок» из устоявшегося уже к тому времени потока «бытовых» лент. Хотя картина и несла в себе все стилевые признаки этого потока.

В таком фильме только и могло тогда прийтись ко двору дарование Гурченко. Оно уже вполне сформировалось, и характерное для него сочетание очень крупных, смелых мазков с той тонкостью и глубиной прорисовки, какая доступна только актерам, перевоплощающимся каждой клеточкой своего существа, — все это уже было в ее экранной Марии. Она интуитивно знала, как Мария должна стоять, как держать руки, и ничто в ее поведении не возникало просто так, попутно и случайно, все по-своему