границы размыты: «В принципе и <…> романы, и дневники, и статьи, и бесконечные блистательные монологи (оставшиеся в пересказах современников <…>) — представляют одно целое»[496]. Дефиниции соотносительны: Поплавский назывался и «русским Рембо», и «русским сюрреалистом», сравнивался и с Джойсом, и с Прустом. Поиск интертекстуальных связей здесь настолько результативен, что Поплавский в конечном счете оказывается зеркалом «модернизма», воплощением едва ли не всех процессов, которые происходили в литературе с конца XIX века до 1930-х годов включительно[497]. Все эти распространенные подходы объединяет одна установка — процедура интерпретации, поиска новых смыслов по отношению к литературным текстам Поплавского кажется избыточной. Эти тексты непонятно зачем, непонятно как, непонятно с какой точки зрения интерпретировать: вопросы об их задачах и мотивациях, о регистрах, воздействующих на читателя, пожалуй, наименее востребованы, а если ставятся, то с целью разоблачения «лже-дискурса», который позволяет «субъекту завлечь адресата внутрь текста, превратив его таким образом из собственно адресата общей коммуникации в объект своих личных манипуляций»[498].
Заметим — и авторы «Чисел», и Набоков подвергают идентичность своего читателя серьезному испытанию. В одном случае читатель не знает, что ему делать с текстом, в другом — наоборот, знает слишком хорошо и вынужден следовать скрытым указаниям автора. В обоих случаях конструируется образ идеального — «понимающего» или «проницательного» — адресата, а значит, подчеркивается особая ценность процедур прочтения и интерпретации. В то же время эти процедуры обозначаются как сложные, сопряженные с препятствиями и в конечном счете подавляются: либо через установку на тотальный контроль за возможными вариантами прочтения текста, либо через демонстративную закрытость, недоступность сообщения — текст помечается как непроницаемый, обращенный к читателю исключительно краями и поверхностями. Так или иначе основной целью всех этих манипуляций будет авторское присутствие, пребывание в тексте — представления о мемориальных свойствах литературы здесь лишаются модуса условности, наши герои не просто воздвигают себе нерукотворный памятник, но мумифицируют разнообразные элементы образа «я», оставляя в тексте следы реального имени, реальной судьбы, реального опыта. Ситуация самопредставления и самоконструирования оказывается не условной, но скрытой, завуалированной.
Собственно говоря, возможность скрыть эту ситуацию, тем самым переводя ее в «литературный» режим, и предоставляют две различные стратегии: стратегия успеха, выбранная Набоковым, и стратегия демонстративной неудачи, привлекающая авторов «Чисел». Если набоковский адресат приобретает уверенность в своих силах, то авторы «Чисел» наделяют имплицитного читателя негативной идентичностью. Если Набоков постоянно стремится расширить аудиторию, отлаживая, впрочем, механизмы отбора, поиска «своего» читателя в общей массе «чужих», то авторы «Чисел» ориентируются на предельно узкое, предельно замкнутое сообщество, однако сохраняют надежду на неведомого, грядущего адресата. Иными словами, Набоков активно создает идеального читателя, в то время как для его оппонентов эта инстанция персонифицирует нереализованную потребность во внешней оценке, поощрении, признании. Здесь важно, что такая потребность в принципе не может быть реализована — ни отзывы критиков, ни относительная популярность «Чисел» в читающей эмигрантской среде не способны полностью ее удовлетворить, «молодые литераторы» все равно будут говорить о себе как о непризнанных. Аналогичным образом даже самый «проницательный» читатель никогда не убедится в том, что разгадал все загадки Набокова и понял причину его успеха. «Поражение» и «успех» в данном случае — значимые ресурсы непонимания, области, где автор может ощутить невыразимость собственного «я», а значит, если не победить, то во всяком случае компенсировать одну из основных фобий эмигрантского литературного сообщества: фобию «беседы с самим собой, взаперти».
В полную силу набоковская машина успеха начинает работать уже в поздней, англоязычной прозе, но, как мы видели, и в меж-военные годы эти полюса — «успех» и «поражение», «мертвенный блеск таланта» и «тихий, но подлинный голос», «Признан! Благодарю тебя, отчизна» и «Благодарю тебя, отчизна, / за злую даль благодарю! / Тобою полн, тобой не признан, / я сам с собою говорю» — структурируют жизнь литературного сообщества русской диаспоры.
Неудивительно, что Газданов, не уделивший должного внимания этим полюсам, приобретает репутацию холодного, равнодушного наблюдателя: на фоне всеобщей одержимости инстанцией адресата читатель Газданова способен почувствовать себя обделенным. Действительно, в газдановской прозе эта инстанция открыто не манифестируется. Знаки авторского присутствия вводятся далеко не так настойчиво, как у Набокова или Поплавского. «Искренность» «Вечера у Клэр» (именно с этим «прустинианским» романом имя Газданова ассоциировалось прежде всего в эмигрантских литературных кругах) позднее сменяется стиранием, нивелированием личностных характеристик: представив своего протагониста читающей публике и тем самым оправдав ее ожидания, Газданов задает инерцию восприятия всех последующих текстов, как правило написанных от первого лица. Их герой и повествователь — таксист или журналист, классический посредник между мирами, коллекционер историй, человек неопределенной национальности (говорящий по-французски так хорошо, что никто не признает в нем русского — эта неузнанность всегда особым образом подчеркивается), едва ли не единственные его черты — чувство собственного достоинства, способность внушать доверие собеседникам и военное прошлое.
Чтобы описать рецептивные механизмы этой прозы, нам, в общем, потребовалось бы отвлечься от интересующих нас тем: Газданов соединяет повествовательные техники зарождающейся «массовой литературы»[499] (а для русских эмигрантов в категорию массового чтения, как мы помним, попадал и Ремарк) с образом «нового», «пустого» и «героического» человека (ориентиры здесь те же, что и в манифестах «Чисел», — Пруст, позднее Селин[500]); причем рамкой такого соединения становится верность «высокой» и «автономной» литературности (именно эти представления Газданов отстаивает в скандальной статье об отсутствии эмигрантской литературы и именно их позднее будет транслировать в передачах о русской классике на радио «Свобода»), Для нас здесь важно, что Газданов, с одной стороны, обращается к эмигрантскому сообществу и в целом не опровергает, а, напротив, воспроизводит символы «новой», «молодой» литературы. С другой стороны, все это проделывается под маской одинокого волка, гордого воина, всем чужого и ни от кого не зависящего. Эмигрантские критики видели в Газданове одного из «молодых парижан» и в то же время сравнивали с Сириным, столь же независимым и ни на кого не похожим. Следы этой двойной репутации сохраняются в исследованиях последних лет, причем риторика успеха/незамеченности наконец настигает Газданова: о нем говорят как о «непонятом», «непрочитанном», «неразгаданном», «маргинальном» писателе, но нередко сверяют его статус с безусловным успехом Набокова — возникает стремление доказать, что Газданов «интереснее» [501], а значит, более достоин признания. Все это, безусловно, поддерживает образ загадочной прозы, которая либо «самодостаточна»[502], закрыта для интерпретации («Текст существует для текста»[503]), либо, напротив, таит возможности уникального, почти «ритуального»[504] взаимодействия автора и читателя — но читателя особого, наделенного повышенной эмоциональной чувствительностью[505]. Так знаки маргинальности и избранности переходят от автора к читателям, в очередной раз актуализируя риторику «тайного братства», «ордена посвященных», — Юрий Нечипоренко, основатель «Общества друзей Гайто Газданова», подчеркивает: «Имя Газданова звучит для любителей его прозы как пароль, знак принадлежности к некоему сообществу. С другой стороны, знание Газданова можно рассматривать как определенную награду, свидетельство литературного вкуса и полноценных представлений о литературе XX века»[506].
Общее место социологических описаний диаспоры — указание на разрыв между ценностной системой, которая связана с образом родины и нуждается в консервации, и новыми, более актуальными определениями реальности[507]. Эмигрантская литература может исследоваться как промежуточная территория, территория бегства, территория изгнания, территория поддержания «старых» смыслов и освоения «новых». В этом случае будут акцентироваться характеристики литературы как «воображаемого мира», особую значимость приобретут тропы, иными словами, литература изгнания окажется концентратом литературности[508]. Создавая такой обобщенный и, на наш взгляд, достаточно идеализированный конструкт «нарратива изгнания», Майкл
