Хотя действие повести происходит в советском Ленинграде, «Старуха» может быть с полным правом названа петербургским текстом, традиции которого создавались Пушкиным, Гоголем и Достоевским. Петербургский текст — это не просто текст о Петербурге, это текст, который построен в традициях петербургского мифа. Поэтому мало того что действие происходит в городе Петра, что узнаваемы улицы, по которым ходят герои, — вплоть до дороги повествователя со старухой, уложенной в чемодан, до Финляндского вокзала, а оттуда до Лисьего Носа. Гораздо важнее «встроенность» повести в миф о городе, который воздвигнут на костях (отсюда — постоянное появление мертвецов, бросающих вызов живым) и который был построен в болотистой местности (отсюда — стремление героя утопить мертвую старуху в болоте, тем самым как бы вернув ее в ту нечистую стихию, из которой она появилась). Главный элемент петербургского мифа — образ его строителя Петра I — в повести не возникает (как это происходит, скажем, в «Комедии города Петербурга»), но сам главный герой «Старухи» — это фактически всё тот же «маленький человек», становящийся жертвой Петербурга, который уже неоднократно представал в русской классической литературе от пушкинского Евгения и гоголевского Акакия Акакиевича до ремизовского Маракулина. В «Старухе» герою угрожает не Медный всадник, а сама атмосфера созданного им города, в которой происходят чудеса, отрицательно влияющие на его судьбу. Что он может противопоставить им? Веру в Бога, в бессмертие и в настоящее чудо.
Повесть завершается трагикомически. Сардельки, которыми герой «Старухи» закусывает водку во время диалога с Сакердоном Михайловичем, оказываются плохого качества. Это сказывается уже в вагоне электрички, в процессе движения, когда повествователь начинает ощущать сильное расстройство желудка. После Новой Деревни он, забыв всё, бежит в уборную и выходит из нее только после того, как поезд проезжает Ольгино. Тут-то его и подстерегает главная неожиданность. Два человека, бывшие с ним в вагоне, судя по всему, вышли на одной из остановок, вагон оказывается совершенно пустым, но и чемодана с мертвой старухой в нем уже не было.
«Да разве можно тут сомневаться? — понимает герой. — Конечно, пока я был в уборной, чемодан украли. Это можно было предвидеть!»
Теперь перед ним рисуются самые грустные картины. Если укравший чемодан, увидев в нем труп старухи, обратится в милицию, то неизбежен арест. И тогда уже точно никто не поверит, что настоящий хозяин чемодана не убивал старухи.
Он выходит из электрички на станции Лисий Нос, до которой и был взят билет. Герой идет в лес, как и планировал, но теперь у него нет чемодана со старухой и ему нет надобности искать в лесу болото, чтобы утопить там его. Он заходит за кусты можжевельника, убеждается, что его никто не видит, встает на колени и, склонив голову, начинает молиться:
«Во имя Отца и Сына и Святого Духа, ныне и присно и во веки веков. Аминь».
«Неужели чудес не бывает?» — задает себе вопрос рассказчик в середине повести, когда, возвращаясь домой, он надеется на то, что старуха волшебным образом из его комнаты исчезла. Но оказывается, что эта молитва в самом конце — и есть то единственное, что является настоящим чудом в повести. Она ничего не изменяет в пространстве и его вещном наполнении, она не приносит герою немедленного избавления от его напастей. Но она логически завершает основную тему, начатую вопросами о вере в Бога и в бессмертие, и оказывается, что всё, происходящее в повести, — непрерывный путь к утверждению в человеке этой веры.
После молитвы следует последнее предложение повести, представляющее собой актуализацию процесса письма:
«На этом я временно заканчиваю свою рукопись, считая, что она и так уже достаточно затянулась».
Такой финал, конечно, очень напоминает финалы хармсовских миниатюр 1930-х годов: «Вот, собственно, и все», «Уж лучше мы о нем не будем больше говорить» и т. п., представляющие собой выход за пределы повествования и заставляющие читателя вспомнить, что перед ним не «живой» рассказ, разворачивающийся непосредственно и синхронно перед ним, а письменный текст, создаваемый автором, который он вправе прервать в любой момент. В «Старухе» последнее предложение изменяет постфактум статус текста и его героя-повествователя: оказывается, что последний является автором не только создаваемого (и так и не написанного) текста о чудотворце (внутри повести), но и текста о самом себе и о всех происходивших в связи с появлением старухи событиях, который не рассказывается, а пишется непосредственно на глазах читателя — и на его же глазах прерывается. Компетенция авторского «я» в финале снова расширяется.
«Старуха» была закончена и прочитана в кругу друзей. Как это часто бывает, после завершения большой вещи наступил некий творческий кризис, и Хармс почти ничего не писал несколько месяцев. А осенью 1939 года вообще на некоторое время стало не до творчества: 1 сентября вторжением Гитлера в Польшу началась Вторая мировая война. По воинственной газетной риторике люди догадывались, что Советский Союз в стороне от военных действий не останется.
Для Хармса это было сильным психологическим ударом. Он был человеком, абсолютно чуждым армии, совершенно неприспособленным к военной сфере. Еще в 1937 году он записал: «Если государство уподобить человеческому организму, то в случае войны я хотел бы жить в пятке». Яснее и четче выразить свое отношение было бы трудно. Друживший с Хармсом в его последние годы жизни художник В. Н. Петров писал о его отношении к армии так:
«Военная служба казалась ему хуже и страшнее тюрьмы.
— В тюрьме можно остаться самим собой, а в казарме нельзя, невозможно! — говорил он мне».
Всё было уже запрограммировано. Недаром Хармс записал в конце 1939 года: «Сейчас в мировых событиях проходит и осуществляется всегда самый скучный и неинтересный вариант».
Неизбежность мирового пожара стала ясна для него уже сразу после того, как Германия напала на Польшу. Ему также стало ясно, что Советский Союз не останется в стороне от начинающейся войны, а это значит, что понадобятся солдаты, начнутся мобилизационные мероприятия… И не было никакой гарантии, что билет члена Союза советских писателей окажется своего рода бронью для его владельца.
И Хармс начинает принимать меры. В свое время Александр Башилов, «естественный мыслитель» из тех, которых Хармс «коллекционировал», предлагал ему лечь в психиатрическую больницу вместе с ним. Башилов оказывался там практически каждый год. На предложение Башилова Хармс выразил сомнение: все-таки необходимы какие-то симптомы психического заболевания. «Ничего, это очень просто, — уверил его Башилов. — Нужно только прийти к психиатру и сказать ему: „Ты врач, а я — грач“. И дальше все произойдет само собой». Теперь пришла пора реализовать совет Башилова — только значительно более обстоятельно, чем это предлагал «естественный мыслитель».
В начале сентября 1939 года Хармс подошел к проблеме значительно серьезнее. Он изучает и частично конспектирует несколько серьезных медицинских книг о психических заболеваниях (интересно, что наряду с ними в список для прочтения попала и повесть К. Случевского «Голубой платок»). Подробно он выписывает виды и формы душевных расстройств, основные заболевания и их симптомы. Способ, с помощью которого Хармс решил спастись от грядущего призыва в армию, был, конечно, не нов, он, к примеру, описан в «Золотом теленке» И. Ильфа и Е. Петрова, где бухгалтер Берлага вместе с другими советскими служащими пытался отсидеться в сумасшедшем доме во время чистки. И Хармс изучал психиатрическую литературу точно так же, как товарищи Берлаги по несчастью изучали книгу профессора Блейлера «Аутистическое мышление» и немецкий журнал «Ярбух фюр психоаналитик унд психопатологик».
Хармс подает заявление в Литфонд с просьбой о помощи в связи с психическим заболеванием. 22 сентября правление Ленинградского отделения Литфонда рассматривает это заявление и удовлетворяет
