домой героя и обретает над ним странную власть: она командует, а он, удивляясь самому себе, немедленно выполняет все ее абсурдные приказания, сначала становясь перед ней на колени, а затем ложась ничком, уткнувшись лицом в пол.

Власть эта заканчивается так же неожиданно, как и началась. Герой на время теряет сознание, а очнувшись, видит, что продолжает лежать на полу. Встав с пола, он видит, что старуха расположилась в его любимом кресле, но при попытке попросить ее это кресло, как и его комнату, покинуть повествователь обнаруживает, что старуха умерла.

С этого момента возникает линия, определяющая фабулу повести. Герой помимо своей воли оказывается наедине с мертвой старухой, которую он не знает, куда деть. Хотя он невиновен в ее смерти, он понимает, что положение его весьма шаткое: следователи не будут особенно разбираться и вполне могут обвинить его в убийстве. Таким образом реализуются сразу два важнейших литературных подтекста повести — отсылки к роману Достоевского «Преступление и наказание» и к повести Пушкина «Пиковая дама».

Первый подтекст поневоле помещает героя «Старухи» в «ситуацию Раскольникова» (термин принадлежит недавно скончавшемуся замечательному сербскому филологу Миливое Йовановичу, который исследовал отголоски этой ситуации в русской литературе XX века). «Ситуация Раскольникова» — это не процесс (герой Хармса не убивал старуху), а результат. И как совершенное преступление накладывает отпечаток на всю последующую жизнь Раскольникова, так и мертвая старуха становится постоянной помехой рассказчику во всех его делах.

Первая помеха — это невозможность творчества. Хармсовский повествователь — очень близкий самому автору персонаж, во многом автобиографический. Как и сам Хармс, он живет в центре города (по некоторым признакам можно понять, что в том же самом доме), бедствует, зарабатывая время от времени, а самое главное — он непечатающийся писатель, который тем не менее видит в творчестве главную цель своей жизни.

В начале повести он задумывает рассказ, который, как он надеется, станет главным произведением в его жизни:

Нетрудно в этой сюжетной канве, представляющей собой на самом деле текст в тексте, относящийся к столь любимому Хармсом во второй половине 1930-х годов жанру сюжетной «разработки», увидеть главную тему, над которой он думал всю жизнь и особенно в это время: вопрос, есть ли чудо, и, если есть, то что оно собой представляет. Из представленного плана рассказа мы видим, что герой «Старухи» понимает чудо так же, как и сам Хармс, — это ни в коем случае не волшебное вмешательство в жизнь, а сама жизнь — в ее течении. Если для чудотворца возможность творить чудеса — легка и обыденна, то для него чудом будет как раз отказ от чудес. В этом плане мир, из которого пришел этот чудотворец, вполне можно считать в терминологии Липавского — Друскина «параллельным миром», а его самого — «вестником», существом из этого мира. Мы знаем, что Хармс постоянно примерял на себя этот образ, представляя себя таким вестником, поэтому рассказ о чудотворце оказывается для него способом «авторизации»: он создает в своей повести автобиографического персонажа, который тоже пишет произведение о герое, в котором автобиографические элементы реализованы на уровне общности представлений о мире.

Однако этот рассказ остается ненаписанным. Герою удается написать только первую фразу: «Чудотворец был высокого роста». Продолжить он уже не сможет: вместо того чтобы писать, ему придется заниматься старухой, которая и после смерти сохранила над ним власть.

Дважды мертвая старуха оказывается препятствием и в его любовных отношениях. Придя в булочную, герой повести знакомится в очереди с «милой дамочкой», как он ее про себя называет, к которой проникается искренней симпатией. В разговоре они выясняют, что оба любят водку (еще один хармсовский автобиографический мотив), и он предлагает ей пойти к нему домой, чтобы вместе выпить. Он заходит с ней в магазин и покупает водку, но в этот момент вспоминает, что дома на полу у него лежит мертвая старуха. Это разрушает все его планы. Поскольку объяснить дамочке что-либо не представлялось возможным, ему остается только одно — воспользовавшись тем, что она отвлеклась, незаметно сбежать из магазина. Интересно, что этот эпизод словно удваивается в повести: уже в конце герой, завернув труп старухи в простыню и положив его в чемодан, отправляется на вокзал, чтобы за городом утопить этот чемодан в болоте. По дороге к трамваю он неожиданно видит впереди себя ту самую «милую дамочку», найти которую он мечтает всё это время. Он устремляется за ней, но она идет быстро, а тяжелый чемодан мешает ему. В конце концов дамочка сворачивает в переулок, а когда в нем появляется герой с чемоданом, ее уже нигде не видно.

Нетрудно заметить эту мистическую связь: мертвая старуха фактически становится alter ego «милой дамочки», во всех случаях замещая ее и препятствуя герою обрести счастье.

Эта связь заставляет вспомнить еще одно классическое произведение русской литературы XIX века, ставшее зримым подтекстом для «Старухи», — пушкинскую «Пиковую даму», в которой так же оказываются перемешанными мотивы, связанные со старой графиней и юной девушкой Лизой, с любовью и деньгами. Перемешиваются они для Германна, который, изображая интерес к Лизе, на самом деле стремится к графине, чтобы узнать у нее тайну трех карт и обогатиться. Он проникает в дом графини по схеме, опробованной в любовных романах, но происходит сюжетная подмена: вместо Лизы он обретает старуху, которая неожиданно умирает у него на глазах. В финале повести именно эта старуха в образе пиковой дамы разрушает его счастье, от которого его, кажется, отделяли секунды.

С пушкинской повестью «Старуху» объединяет неявный иррационализм — мистическое присутствует в тексте, нарушая законы природы, но это не лежит на поверхности: для того чтобы увидеть следы вторжения в реальность явлений иррационального плана, необходимо очень внимательно вчитываться в текст, тщательно анализируя его. Германн оставляет мертвую графиню, «лежащую ничком», а когда на обратном пути он вновь входит к ней в комнату, то видит, что она «сидела, окаменев». Разумеется, приведенный пример не является пушкинским недосмотром, он призван продемонстрировать постоянное присутствие необъяснимого в мире, в котором существуют герои «Пиковой дамы». Ведь весь сюжет повести построен на пересечении ментального и материального миров, при котором фантастическая область ментального постоянно совершает прорывы в реальность, активно на него влияя. «Спрятанное» Пушкиным передвижение мертвой графини внутри своей комнаты становится своеобразной параллелью к материализации легенды о трех картах в виде пиковой дамы, появляющейся в финале у Германна по ошибке. Поразительное сходство изображенной на карте фигуры с графиней также является полем пересечения пространств разных типов, свидетельством вторжения фантастического в реальное. Это вторжение в итоге и губит Германна.

Хармс настолько явно воспроизводит пушкинский парадокс из «Пиковой дамы», что это заставляет нас говорить о сознательном сюжетном цитировании. Когда герой-повествователь возвращается в свою комнату, он приоткрывает дверь и с ужасом захлопывает ее, потому что ему кажется, что старуха на четвереньках ползет ему навстречу. Он долго стоит в коридоре, пытаясь убедить себя все-таки войти в комнату, и когда это ему наконец удается, он с облегчением видит, что покойница вовсе не ожила: «Старуха лежала у порога, уткнувшись лицом в пол» (выделено мной. — А. К.).

Однако достаточно вернуться на несколько страниц назад, чтобы увидеть, что, уходя из дома, герой оставляет старуху в совершенно ином месте и положении: «Я ‹…› вдруг увидел мертвую старуху, лежащую на полу за столом возле кресла (выделено мной. — А. К.). Она лежала лицом вверх, и вставная челюсть, выскочив изо рта, впилась одним зубом старухе в ноздрю». То, что старуха перед уходом героя лежала лицом вверх, подчеркивается в повести специально: он, наклонившись, вглядывается в ее лицо, не осталось ли на нем следов от удара сапогом, который он нанес ей, уже мертвой, от досады.

Вывод можно сделать только один: получается, что мертвая старуха перевернулась со спины на