Однако это начало было лишь вступлением. Свою статью-рецензию Хармс использовал для того, чтобы продемонстрировать свое понимание Шопена, наложив на него свою концепцию трехчастной формы, которую он назвал «накопление», «отсекание» и «вольное дыхание», которые раз за разом повторяются в своем сочетании. По сути, это, конечно, вариант философской триады «тезис — антитезис — синтез», который Хармс сформулировал с помощью собственной терминологии и вдобавок связал с излюбленным своим термином «небольшая погрешность», с помощью которого, по его мнению, происходит переход от одного этапа к другому.

Трудно сказать, для чего писал Хармс эту статью. Если его ранняя статья о Белом еще могла писаться в расчете на публикацию, то в 1939 году ни о чем подобном думать не приходилось. Скорее всего, текст ее читался друзьям и прежде всего — Я. С. Друскину.

Пятнадцатого марта Хармс написал свое последнее «взрослое» — шуточное — стихотворение:

Начиная с возвращения из курской ссылки, доля стихов в общем творчестве Хармса сокращалась постоянно. К 1939 году их стало совсем мало, а после 15 марта этого года нам известны только его детские стихи.

Материальное положение Хармса почти не улучшалось. Иногда приходилось даже сидеть дома из-за отсутствия сапог. Долг Литфонду, тянувшийся за ним уже несколько лет, так и не был выплачен. 13 апреля 1939 года вопрос слушался вновь — на заседании правления Ленинградского отделения Литфонда. Хармс вновь просил об отсрочке уплаты долга в размере 200 рублей, и эту отсрочку — до 1 июня 1939 года — ему было решено предоставить. Разумеется, деньги не были выплачены и к этому времени. 22 июля всем должникам (среди которых был не только Хармс, но и Введенский) было предложено погасить задолженность в двухнедельный срок под угрозой описи имущества.

Впрочем, всё это нисколько не влияло на остроту и смелость его мышления. Дантист Григорий Уснер, чьим постоянным пациентом был Л. Липавский, рассказал совершенно невероятную историю, свидетелем которой он был. В конце апреля 1939 года он вместе с Липавским зашел в гости к Хармсу, у которого в то время гостил Юрий Фирганг. Сели пить вино. И вдруг Липавский, совершенно не стесняясь, сообщил, что вчера из окна своей комнаты видел облако, форма которого точь-в-точь воспроизводила профиль Сталина. Хармс улыбнулся, на несколько минут впал в задумчивость, а затем — тихо и внятно — прочитал стихотворный экспромт примерно на две строфы. Уснер запомнил только его первую строчку: «Летает за окном товарищ Сталин» — и последнюю: «Товарищ Сталин за окном летает».

Вот на таком житейском фоне в мае — июне 1939 года Хармс писал самое главное свое произведение — повесть «Старуха».

В литературоведении принято при анализе эволюции писателя особое внимание уделять более крупным формам. По традиции считается, что на фоне лирических стихотворений большая поэма выглядит как предельное воплощение основных тем и мотивов всего поэтического творчества автора, а роман или повесть — как аналогичный центр, к которому как бы стягивается вся совокупность художественных смыслов, прежде разбросанных в произведениях малых форм этого же писателя — рассказах, очерках, новеллах. Это небесспорное по сути восприятие кажется гораздо более обоснованным, когда крупная форма появляется в конце творческого пути — и между ней и предыдущими произведениями художника можно обнаружить несомненную преемственную связь.

Именно так и следует относиться к безусловно главному произведению среди всего наследия Даниила Хармса — повести «Старуха», написанной в первой половине 1939 года.

Нам очень мало известно о том, как писалась «Старуха». В записных книжках Хармса отсутствуют какие бы то ни было записи, относящиеся как к повести, так и к процессу ее создания. Учитывая, что Хармс постоянно вел записи, в которых упоминал события бытового характера, включая свои соображения и размышления по разным поводам, а также фиксировал пришедшие ему в голову фрагменты и материалы для будущих произведений, сам факт отсутствия записей, относящихся к «Старухе», говорит о том, что повесть писалась буквально «на одном дыхании». Датируется она концом мая — началом июня 1939 года.

Я. С. Друскин зафиксировал лишь одно мемуарное свидетельство о повести, относящееся к процессу ее чтения Хармсом друзьям. Судя по всему, чтение проходило у Липавских на Гатчинской улице, причем на нем присутствовал приехавший из Харькова Введенский. Друскин вспоминает, что после окончания чтения он осторожно спросил его, как ему понравилась повесть. Введенский ответил: «Я же не отказался от левого искусства!»

Такое восприятие было не случайным. Действительно, повесть с виду сильно отличается от прозаического творчества Хармса 1920—1930-х годов. В ней нет ни одного события, которое непосредственно воспринималось бы как алогичное или фантастическое (явно нарушающее действующие в реальном мире законы природы). Тональность действия смещается в область загадочного, порой даже мистического, что приближает поэтику «Старухи» скорее к любимым Хармсом австрийским писателям Л. Перуцу и Г. Мейринку, нежели к яркому абсурдизму «Комедии города Петербурга» или «Елизаветы Бам». «Старуха» завершила переход Хармса в прозе к «неоклассическим» формам, в которых авангардные, «левые» эффекты переходили на другие уровни, оказывались скрытыми, реализовывались в многочисленных подтекстах. И, разумеется, Введенский не мог не заметить (и оценить отрицательно) большое количество цитат, которыми насыщена повесть: словесных, сюжетных, культурологических…

Хармс избрал для «Старухи» форму повествования от первого лица, включенного в действие, — чрезвычайно редкую для себя. Если не считать шуточных произведений для «домашнего употребления» и еще нескольких текстов, в которых авторское «я» от действия отстранено и лишь описывает происходящее, последний случай выбора такого типа повествования мы встречаем лишь в его рассказе «Утро», написанном в октябре 1931 года. Как и в «Утре», в «Старухе» герой-повествователь является главным действующим лицом, и сюжетная канва разворачивается как на уровне событий, которые совершаются вокруг него, так и на уровне его собственных мыслей и представлений. При этом мыслимая реальность оказывается не менее важной, чем происходящее «на самом деле».

Повесть начинается с того, что герой-повествователь, выходя из дома, встречает старуху, у которой спрашивает время. Старуха показывает ему часы, на которых нет стрелок, и называет по ним время — без четверти три. Так — с первых же строк — в повесть входят два основных мотива: старухи и времени. Циферблат без стрелок немедленно порождает недвусмысленную символику иррационального мира, в котором знание, основанное на опыте, уступает место знанию тайному и интуитивному. Словно в подтверждение этого старуха через некоторое время неожиданно появляется в комнате вернувшегося