волнуют нас, так хватают за душу некоторые сцены «Анны Карениной», что мы чувствуем бессилие великого писателя, видим, как тщетно он пытается подчинить моральной идее созданный им волшебный мирок; перед нами проходит ряд сцен, которым нет равных в литературе по силе художественного подъема: Анна на именинах Сережи, Анна в ложе оперного театра, последние часы Анны... Перед нами страдание истинное, жгучее, неподдельное, а виновных нет. Срываешь злобу на худой маленькой Картасовой, на старухе Вронской, но это — стрелочники катастрофы... И если сокращенно выразить то, что действительно сказал в своем романе Л.Н.Толстой, мы получим чудовищную формулу: никто из этих людей не виновен и не заслуживает отмщения, но все же некоторым «Аз воздам»...

Как же однако быть с толкованием Громеки, которое получило высшую санкцию самого автора «Анны Карениной»?. Заметим, впрочем, что отзыв Л.Н.Толстого не имеет в данном случае большого значения. Толстой никогда не принимал всерьез литературную критику (хотя порою жадно ею зачитывался) и не верил, что она может передать целиком истинное содержание произведения искусства. Для него, как для художника Михайлова, любое меткое соображение критика «было одно из миллионов других соображений, которые все были бы верны». «Критика, — писал он Страхову, — для меня скучнее всего, что только есть скучного на свете. В критике искусства все правда, а искусство потому только искусство, что оно все»{44}. Толстой любезно благодарил за отзывы об «Анне Карениной» и Фета, и Страхова, и Громеку, лестно оценивая критическое дарование каждого из них. Но в его благодарности, как и в его высокой оценке, всегда звучит нота глубокого недоверия и даже иронии — тонкой, незаметной, истинно толстовской иронии: «Вы пишете: так ли вы понимаете мой роман и что я думаю о ваших суждениях; разумеется, так. Разумеется, мне невыразимо радостно ваше понимание, но не все обязаны понимать так, как вы... Ваше суждение о моем романе верно, но не на все, то есть все верно, но то, что вы сказали, выражает не все, что я хотел сказать... Если критики теперь уже понимают и в фельетоне могут выразить то, что я хочу сказать, то я их поздравляю и смело могу уверить qu’ils en savent plus long que moi. Очень, очень благодарю вас»{46}. Последнее признание особенно ценно.

Впрочем, каков бы ни был авторитет критической оценки Громеки, мы имеем возможность противопоставить ему нечто высшее: через 15 лет после «Анны Карениной» вышла в свет «Крейцерова соната»...

В одном из парижских cabarets{47}, где в обмен на серебряный франк полуночному посетителю преподносится рюмка скверного ликера и глубокая философская мысль, можно увидеть следующий любопытный «эффект освещения». Перед вами стоит живой человек в полном цвете здоровья, силы и красоты. Только вы успели на него насмотреться, как по мановению распорядителя тот же человек превращается в живой труп. Черты его лица почти не изменились, но волосы выпали, зубы искрошились и почернели, тело покрылось гноящимися язвами, в которых копошатся отвратительные черви... Этот фокус приходит мне в память при сопоставлении «Анны Карениной» и «Крейцеровой сонаты». Такое сопоставление напрашивается само собой, благодаря общности остова обоих произведений, что неоднократно отмечалось в критической литературе.

Толстой не очень высоко ценил «Крейцерову сонату», как художественное произведение. В самом деле, форма ее крайне стеснительна для автора: рассказ всегда дает возможность изобразить по- настоящему только одну фигуру — самого рассказчика. А в данном случае и обстановка рассказа очень искусственна: при случайной встрече в вагоне не описывают своей жизни с таким обилием тончайших психологических деталей. Хотя Толстой умышленно довел здесь до максимума свою обычную небрежность речи и грамматическую беззаботность, все же рассказ Позднышева слишком литературен для разговора. Но эта форма была выбрана не случайно. Всякая другая форма обязывала автора к объективности, а на этот раз Толстой не мог и не желал быть объективным. Если бы зарезанная жена Позднышева встала перед нами не в изображении ее убийцы, а в беспристрастном рисунке самого художника, она оказалась бы несчастной жертвой. Для Позднышева же она — «мерзкая сука», как музыкант Тухачевский — «дрянной человечек». Замечательна эта наружно-циническая черта позднышевского рассказа — то, что убийца, не стесняясь, клеймит зарезанную им женщину. «Добился своего, убил... — вспоминает он со злобой ее предсмертные слова. — И в лице ее сквозь физические страдания и даже близость смерти выразилась та же старая, знакомая мне, холодная животная ненависть. — Детей... я все-таки тебе... не отдам... Она (ее сестра) возьмет... О том же, что было главным для меня, — о своей вине, измене, она как бы считала нестоящим упоминать». Видя свою жертву на смертном одре, убийца думает только о «главном для себя», — о ее вине. Нужен был весь гений Толстого, чтобы этот штрих позднышевского рассказа остался безнаказанным, — чтоб, повинуясь могучей воле художника, читатель все-таки принял сторону убийцы, обвиняющего жертву. «Крейцерова соната» одна из удивительнейших книг, какие только существуют. Этот монолог, занимающий более пятидесяти страниц, горит и жжет огнем нескрываемой, сосредоточенной ярости{48}... Как опытный художник, Толстой время от времени прерывает рассказ Позднышева то ненужным замечанием его собеседника, то появлением кондуктора поезда, желая дать минутный отдых вниманию читателя; но в данном случае перерывы оказываются совершенно бесполезными и скорее вызывают раздражение. Я думаю, что никто никогда не читал «Крейцеровой сонаты» в два присеста, — и это высшая похвала, которую можно сделать писателю. Одна из наиболее трудных, даже неразрешимых задач литературной критики заключается в установлении той грани, до которой простирается моральная ответственность художника за мысли и деяния его героев. Стоит автору чуть-чуть приправить свое произведение иронией, презрением или обличительной тенденцией, — и он навсегда заслонен от негодующего красноречия людей, которые больше всего на свете любят предъявлять моральные иски. Между Федором Карамазовым и Федором Достоевским авторское презрение вырыло глубокую пропасть, в которую никто никогда не посмеет бросить хотя бы одну горсть земли. Мы не сделаем Достоевского ответственным ни за Свидригайлова, ни за подпольного человека, что бы ни сообщали Страховы о частной жизни писателя, какую бы мрачную повесть ни говорило нам страшное лицо, изображенное на портрете Перова{49}. Но безбоязненный Толстой не отделяет себя от Позднышева; он не иронизирует над ревнивым мужем (классическая тема для насмешки), не гнушается безжалостным убийцей (классическая тема для содрогания). В споре Позднышева с миром он без колебания выбирает место за пюпитром прокурора: только за преступление Позднышева обвиняется все человечество, а в качестве соучастника и подстрекателя сама природа, — Deus sive natura{50}.

Как Спиноза, как Шекспир и гораздо сильнее, чем они, Толстой подчеркивает животный характер ревности. Благодаря этому обстоятельству английские клерджимены и другие высоконравственные люди получили возможность сузить до чрезвычайности моральный и философский смысл «Крейцеровой сонаты». В сущности, позиция высоконравственных людей в отношении этой книги очень точно формулирована «некрасивой, немолодой курящей дамой в полумужском пальто», которая, «чуть заметно улыбаясь», разговаривала о любви с адвокатом, старым купцом и Позднышевым: «Ведь главное — то, чего не понимают такие люди, — сказала дама, — это то, что брак без любви не есть брак, что только любовь освящает брак и что брак истинный только тот, который освящает любовь...»«Вы все говорите про плотскую любовь, — доказывала она Позднышеву. — Разве вы не допускаете любви, основанной на единстве идеалов, на духовном сродстве?» К этому нечего прибавить. Но ответ дамы, как известно, не удовлетворил Позднышева: «Духовное сродство! Единство идеалов! — повторил он, издавая свой звук. — Но в таком случае незачем спать вместе (простите за грубость). А то вследствие единства идеалов люди ложатся спать вместе». Здесь даме оставалось презрительно замолчать, что она и сделала. Высоконравственные люди последовали ее примеру.

С Позднышевым ничего не поделаешь. Он ищет логики во внелогичном, стало быть, с ним не может быть спора. Но душа у него все-таки есть, точно на зло английским клерджименам, и от позднышевщины очень трудно отделаться ссылкой на природную ненормальность ее носителя. «Крейцерова соната» тем в особенности поражает, что внешне трагическое в ней появляется лишь в конце, а могло бы и вовсе не