быстро канувший в небытие, и бездаря-режиссера? Почему мать отыскалась лишь через столько лет после войны и отыскалась затем, чтобы спустя три месяца умереть? Почему даже настоящего имени своего не знал – всю жизнь под чужим прожил?

Вопросы эти не имели ответа. Наверное, не имели. Но хорошо хоть, не терзали его. Лишь на краткий миг возникали в глазах – как тогда, в лесу, над занявшимся костром, – а после погружались на дно, и ясные очи вновь сияли навстречу миру. «Я – счастливый человек», – говорил о себе, и эти же слова я столько раз слышал из уст Розова, прожившего вдвое дольше своего ученика. Который, кажется, лишь одному этому и научился у него: таинственному, недостижимому для меня искусству чувствовать себя – вопреки всему – счастливым человеком.

Или этому нельзя научиться? С этим рождаются?

Рассуждая об эссеистике Честертона, Аверинцев писал, что жизнь как таковая дает вовсе не счастье, а лишь условия для счастья. Одновременно она дает и другое – достаточно благовидных предлогов, ссылаясь на которые, мы можем уклониться от благодарности судьбе и людям, а значит, от счастья. «Благодарность – это самое сердце счастья; вычтите из счастья благодарность, и что останется?»

Меня настолько потрясли эти слова, что я отважился подойти к Аверинцеву, с которым не был знаком и который, уже смертельно больной, ненадолго приехал из Вены в Москву, и поблагодарить его. Поблагодарить… Сергей Сергеевич засмеялся, такой неожиданно для меня высокий, крупный, с нескрываемым удовольствием пьющий водочку, – засмеялся и сказал, что вообще-то написал и еще кое- что.

Он тоже был счастливым человеком, Сергей Сергеевич Аверинцев – не меньше, наверное, Виктора Сергеевича. И что с того, что один был человеком глубоко религиозным, духовные стихи писал и комментировал Библию, а второй числил себя атеистом? Хотя – как знать?

Отчего он спросил тогда, не собираются ли молодые венчаться? Ответ, молчаливый отрицательный ответ, выветрился из памяти старого человека: когда мы заговорили о его покойном ученике, Розов произнес обескураженно: «А ведь венчались…». Я не стал разубеждать его, промолчал, и он тоже молчал, тихо думая о чем-то своем. Вспоминал, может быть, 1935 год, когда, начинающий актер, жил в келье Зачатьевского монастыря, переоборудованного под общежитие? Именно тогда познакомился с 17-летней Наденькой, которая вскоре стала его женой…

Прожив душа в душу без малого семь десятилетий, супруги обвенчались. Произошло это в маленьком храме при Первом московском хосписе: учителя настигла та же болезнь, что унесла когда-то его ученика.

Это был год окончания института и год, когда я завершил свой первый роман. Первый и, как выяснилось впоследствии, самый большой: шестьсот четырнадцать машинописных страниц… Опубликованный, он будет на треть короче.

Перед тем как начать эту главу, я перечитал его. Перечитал с твердым пониманием того непреложного факта, что я – последний его читатель. Последний. Ну кому, в самом деле, придет в голову открывать изданную бог весть когда книгу под скучным названием «Продолжение» и вникать в события, которые происходили в провинциальном автобусном парке во второй трети прошлого века! Там, конечно, есть и «вечные темы»: любовь, смерть, конфликт поколений – весь, словом, джентльменский набор традиционного романа, но мне-то как раз интересней всего было читать про автобусы и маршруты. Про людей, которые связали с ними свою судьбу и большинства из которых – подавляющего большинства – уже нет на свете. А в моей книге они живут. Пусть для меня одного, но живут. Я слышу украинский говорок диспетчера Гавриш, так похожей на Кабирию из моего любимого, из самого любимого фильма; вижу вальяжного профсоюзного деятеля Ноженко; и старого безотказного шофера дядю Сашу Гордона; и честного, благородного ретрограда Александра Потаповича Бугоркова, которого спроваживают на пенсию, и это – знак времени, добрый знак, хотя Бугоркова мне бесконечно жаль. Собственно, только теперь, достигнув его возраста и тоже во многом ощущая себя ретроградом, консерватором, за спиной которого посмеиваются, подозреваю я, мои студенты (но посмеиваются, почему-то кажется мне, беззлобно), – только теперь я по-настоящему понял своего героя и, признаться, даже удивился, как верно описал его состояние.

Легко ругать свои книги, особенно публично и особенно, когда их хвалят другие, и очень трудно сказать о своем детище доброе слово – при полном-то молчании всех остальных. Справедливом молчании. Заслуженном, скажем так. У меня никогда не было намерения переиздавать этот роман – слишком много в нем профессиональных слабостей, много наивности, особенно в изображении тогдашнего времени, но я запечатлел там не только время, как понимал его, но и это свое понимание, а стало быть, и самого себя. Правда, опосредованно. Героя, которому я отдал бы свои ну ладно психологические нюансы, но хотя бы какие-то внешние черты, там нет. Это – не случайно. Одним из моих тогдашних принципов был принцип – не описывать себя.

Последняя фраза – чистейший плагиат, вплоть до курсива. Я выписал ее из письма Флобера романистке Леруайе де Шантепи. «Художник в своем творении, – продолжает мэтр, который на добрых двадцать лет моложе своей провинциальной ученицы, – должен быть, как Бог в мироздании, невидим и всемогущ, пусть его чувствуют везде, но не видят». А тут уже плагиат – или почти плагиат – допускает Флобер, неточно цитируя Гюго, настаивавшего в предисловии к одной из своих пьес, что-де «подлинный поэт, подобно Богу, присутствует одновременно и всюду в своем творении».

Но Гюго, помимо романов и пьес, писал стихи, а там не особенно-то спрячешься. Это вызывает зависть у Флобера. «Счастливцы поэты, им можно излиться в каком-нибудь сонете! Но злосчастные прозаики вроде меня вынуждены все прятать».

Зачем? А затем, совершенно искренне убежден он, что «личность писателя всегда сужает произведение». Ему было тридцать, когда он беспощадно сформулировал, что он всего-навсего – «человек- перо». «Я чувствую им, благодаря ему, в связи с ним и куда сильнее – с его помощью».

Флобер не одинок. О том же говорит, и тоже в тридцать лет, даже раньше, Томас Манн – устами своего героя, молодого писателя Тонио Крегера: «Собственно, надо умереть, чтобы творить великое искусство».

Именно так и поступил создатель «Мадам Бовари»: «Ожесточась против самого себя, я с корнем вырвал из себя человека двумя руками, двумя сильными и гордыми руками».

Но в одно время с ним жил другой французский писатель, который исповедовал прямо противоположные принципы. И был за это наказан современниками, которые отказывались признавать его. После скоропостижной смерти, о которой известила лишь одна парижская газета, и то переврав имя, он был благополучно забыт. Флобер, уже при жизни ставший классиком, тоже поругивал его – правда, в основном за стиль, но больше всего раздражало его, не могло не раздражать неудержимое стремление этого невезучего и многописучего господина во всех своих книгах, будь то романы, трактаты или путевые дневники, говорить исключительно о своей персоне. А дневники! А письма! В русском переводе собрание сочинений этого ярого, хотя и бессознательного флоберовского антагониста насчитывает пятнадцать томов, и все пятнадцать – о самом себе. Удивительно ли, что Стефан Цвейг включил свой пространный очерк о нем в книгу «Три певца своей жизни»?

Я не только прочел все пятнадцать томов, я буквально испещрил их пометками. А началось все с активного неприятия. Вступил в спор с читавшим зарубежную литературу профессором Артамоновым, который Стендаля – а речь, конечно, о нем, – боготворил. Я встал и принялся доказывать, зачитывая целые куски, что это никакая не проза, а так, письма. Тогда Сергей Дмитриевич, улыбаясь моей горячности, призвал на помощь авторитет Горького, чьим именем названо учебное заведение, в стенах которого как раз и происходили наши дебаты. Горький, дескать, сказал, что если и допустимо сравнение сочинений Стендаля с письмами (стало быть, не я первый), то это – «письма в будущее».

Горький любил выразиться красиво, и это ему можно простить. Куда хуже, что в число его добродетелей не входила точность. Точность по отношению к фактам – как литературным, так и жизненным… Я не поленился и отыскал это его рассуждение о Стендале. Оно подкреплено ссылкой на Флобера, из которого Алексей Максимович приводит следующую цитату: «Вчера вечером я прочел в постели первый том „Красного и черного“ Стендаля. Эта вещь отличается изысканным умом и большой тонкостью. Стиль – французский; но разве это просто стиль? Это подлинно стиль! Тот старый стиль, которым теперь не владеют вовсе».