действительность, всю как она есть! Скульптура и живопись — это как истина и обман… Если живописец ошибается, что он обычно делает? Латает свою работу, покрывая ее новым слоем краски. Скульптор же должен заранее увидеть в глыбе мрамора именно ту форму, которую он заключает. Скульптор не в силах склеить сломанные части. В этом-то и лежит причина того, что нынче не стало скульпторов. Работа требует от скульптора в тысячу раз больше, чем от живописца: и точности глаза, и рассудка, и прозорливости.

Он внезапно оборвал свою речь, тяжело дыша.

Якопо спрыгнул с саркофага и поднял обе руки вверх в знак того, что он не может слушать такую чепуху. Он весь горел от возбуждения — он любил живопись и понимал ее, хотя и был слишком ленив, чтобы всерьез заниматься ею.

— Скульптура — это скучища. Что может создать скульптор? Мужчину, женщину, льва, лошадь. Потом снова то же самое. Разве это не нудно? А живописец способен изобразить всю вселенную: небо, солнце, луну и звезды, облака и дожди, горные выси и деревья, реки и моря. Нет, скульпторы повывелись оттого, что у них скучное дело!

К спорщикам подошел и стал прислушиваться Себастьяно Майнарди. Он вывел было на воскресную прогулку и жену, но скоро отправил ее домой, сам вернувшись к ступеням Собора, к компании молодых друзей, обществом которых, подобно всем флорентинцам, он дорожил куда больше, чем обществом женщин. На его обычно бледных щеках алели пятна румянца.

— Так оно и есть! — подхватил Майнарди слова Якопо. — Скульптору достаточно сильных рук, а голова у него может быть пустая. Да, пустая; ведь после того, как скульптор набросал свой рисунок и сотни часов колотит молотком и рубит камень, — о чем ему надо думать? Ровным счетом ни о чем! А живописец должен обдумывать тысячу вещей каждую секунду, согласовывать все элементы и части картины. И создать иллюзию третьего измерения — неужто это не высокое мастерство? Вот почему жизнь художника интересна и богата, а жизнь скульптора — скучна.

От досады у Микеланджело навернулись слезы. Он проклинал себя за неумение выразить в словах те мысли, которые мог бы выразить ваятель в самом камне.

— Живопись подвержена гибели: пожар в часовне или слишком сильная стужа — и фреска начинает темнеть, обсыпаться. Но камень вечен! Ничто не может его уничтожить. Когда флорентинцы разрушили Колизей, что они сделали с его камнем? Построили из него новые стены. Лишь подумайте о греческих статуях, извлекаемых из земли, — ведь им по две, по три тысячи лет. А кто мне покажет живопись, которой было бы две тысячи лет? И поглядите на этот римский мраморный саркофаг: он так же чист и крепок, как в тот день, когда его изваяли.

— И так же холоден! — вставил Тедеско.

Майнарди поднял руку, прося внимания.

— Микеланджело, — мягко начал он, — не приходило ли тебе на ум, что скульпторы перевелись сейчас совсем по другой причине: слишком дорог у них материал. Скульптор нуждается в богатом покровителе или в каких-то людях, которые снабжали бы его мрамором или бронзой. Цех шерстяников во Флоренции сорок лет давал деньги Гиберти, пока тот работал над порталом Баптистерия. Козимо де Медичи снабжал Донателло всем, в чем только он нуждался. Кто доставит тебе камень, кто будет поддерживать тебя, когда ты трудишься над этим камнем? Краска дешева, заказов на живопись вдоволь — поэтому-то мы и нанимаем учеников и содержим их. Ну, а что касается опасности роковых ошибок в работе скульптора, то разве лучше обстоит дело у живописца, когда он пишет фреску? Если скульптор должен видеть форму, заключенную в камне, то разве не должен живописец заранее знать, каким именно будет цвет на его фреске после того, как штукатурка высохнет и тона красок подвергнутся изменению?

Микеланджело ничего не оставалось, как покорно согласиться с этим доводом.

— Существует еще одно обстоятельство, — продолжал Майнарди. — Все, чего можно было достичь в скульптуре, все уже сделано трудами Лизано, Гиберти, Орканьи, Донателло. Возьми Дезидерио да Сеттиньяно или Мино да Фьезоле: они создавали лишь милые, очаровательные копии с творений Донателло. А Бертольдо, который помогал Донателло отливать статуи и мог бы проникнуть в секреты великого мастера, усвоенные тем у Гиберти, — что создал этот Бертольдо, кроме нескольких мелочей, представляющих собой слабый отзвук идей Донателло? А сейчас Бертольдо болен и стар, творчество его замерло. Да, скульптор способен создавать лишь копии, ибо сфера скульптуры весьма ограниченна.

Микеланджело понуро опустил голову. Если бы ему было дано побольше знаний! Он сумел бы убедить этих людей, какое это великолепие — статуя, образ человека, воплощенный в камне.

Граначчи успокаивающе тронул мальчика за плечо.

— Ты забываешь, Микеланджело, что говорил Пракситель. У живописи и скульптуры одни родители: эти искусства — сестры.

Но Микеланджело отверг эту компромиссную формулу. Не говоря больше ни слова, он спустился с прохладных мраморных ступеней Собора и по вымощенным булыжником улицам побрел домой.

Ночью он не мог заснуть, все ворочался с боку на бок. В комнате было душно: Лодовико постоянно твердил, что воздух, проникающий в окно, не менее опасен, чем выстрел из арбалета. Буонаррото, спавший с Микеланджело в одной постели, дышал ровно и спокойно: он был спокоен всегда и во всем. Несмотря на то что Буонаррото был на два года младше Микеланджело, он опекал всех четырех своих братьев.

На кровати, которая стояла ближе к двери, за занавеской, спали два других брата — добро и зло потомства Буонарроти, Лионардо и Джовансимоне. Первый, полутона годами старше Микеланджело, всеми своими помыслами стремился к одному — стать святым; второй, на четыре гола младше Микеланджело, был ленив и вечно дерзил родителям; однажды он устроил пожар на кухне у Лукреции только потому, что та за что-то его наказала. Младший из братьев, Сиджизмондо, спал на низенькой кроватке, стоявшей в ногах у кровати Микеланджело, под которую ее на день и задвигали. Микеланджело опасался, что из Сиджизмондо никогда ничего не выйдет — столь он был простоват и не способен к какому-либо учению.

Осторожно соскользнув с кровати, Микеланджело надел короткие штаны и рубаху, сунул ноги в сандалии и вышел из дому. Он шел по Виа делль Ангуиллара, по только что вымытым переулкам с блистающими чистотой верандами, по площади Санта Кроче, где в предрассветном сумраке высились недостроенные кирпичные стены францисканской церкви. В полуоткрытой галерее он различил очертания саркофага Нино Пизано, поддерживаемого четырьмя аллегорическими фигурами. Микеланджело повернул налево, на Виа дель Фоссо, которая шла по второй черте городских стен, миновал тюрьму, затем дом, принадлежавший племяннику Святой Екатерины Сиенской, и в конце улицы, на Углу Ласточек, прославленную на весь город аптекарскую лавку. Отсюда он вышел на Виа Пьетрапьяна, или улицу Плоских Камней, которая вела на площадь Святого Амброджио, — в церкви на этой площади были похоронены скульпторы Верроккио и Мино да Фьезоле.

От площади мальчик направился на Борго ла Кроче, пока не вышел на сельскую дорогу под названием Виа Понтассиеве; дорога эта встречалась с притоком Арно, речкой Аффрико, по берегам которой росли пышные деревья и кусты. На перекрестке у Виа Пьяджентина перед Микеланджело встал крошечный поселок Варлунго — ко времена древних римлян тут был удобный брод, — потом мальчик снова свернул налево и стал подниматься по бугру к Сеттиньяно.

Он шел уже не меньше часа. На небе разлилась яркая, светлая заря. Взобравшись на вершину бугра, Микеланджело остановился, глядя, как похожие на женские груди холмы Тосканы, просыпаясь, вставали из мрака. На те красоты природы, которые так трогают живописцев, он почти не обращал внимания — его не волновали ни красные маки в густой зеленой пшенице, ни почти черные силуэты стройных кипарисов.

И все-таки он любил долину Арно, словно бы изваянную мудрым скульптором. Господь бог был бесподобным ваятелем: холмы, гряда за грядой, уходили вдаль, к горизонту, радуя глаз нежной пластичностью очертаний. И чудесные их гребни, и округло вылепленные склоны, и виллы, и рощи, вплоть до отдельных дерев, видимых за много верст, выступали в необычайно прозрачном воздухе четко, осязаемо, — казалось, их можно было тронуть рукой. Естественная перспектива здесь была будто перевернута: чем дальше отстоял предмет, тем ближе и доступнее он казался.