А пока что меня подстерегла неприятность на «Мосфильме». Получил я приглашение на экстренное заседание главного художественного совета студии. Сразу же насторожился: на такой совет приглашают автора сценария только тогда, когда к нему уже окончательно прикреплен режиссер, и фильм включен в производственный план. И почему заседание экстренное?

Храню стенограмму того памятного совета. Услышал от его членов немало добрых суждений о моем литературном сценарии, советов, умных размышлений и даже мудрствований. В итоге — решение: сценарий одобрить, принять и положить в резерв, выплатить автору гонорар. Ставить по нему сейчас фильм преждевременно. «Еще не настал час, — говорил А. Каплер, — чтоб можно было, не травмируя народ, показывать ему картину о самых страшных, самых кровавых днях начального периода войны». Всему, мол, свое время.

Я, как мог, сопротивлялся такому решению, апеллируя к генеральному директору «Мосфильма». Он заметно колебался, но вопрос был решен голосованием.

Только со временем мне стала известна подоплека «консервации» сценария «Человек не сдается». Оказалось, что К. М. Симонов предложил «Мосфильму» экранизировать его роман «Живые и мертвые».

До сих пор удивляюсь, почему со мной сыграли «благородный» спектакль. Почему побоялись сказать правду, которая конечно же огорчила б меня, но не оскорбила. Ведь состязание в творчестве — дело вполне нормальное. Мне же соревноваться с Симоновым было, разумеется, не под силу, да и не стал бы я этого делать, понимая разность в литературном опыте.

Но, повторяюсь, правда открылась мне гораздо позже. А пока я дал прочитать свой литературный сценарий главному редактору ленинградского журнала «Нева» С. А. Воронину, и он вскоре опубликовал его («Нева», № 2, 1958 год).

Напечатанный в журнале сценарий привлек внимание белорусских кинематографистов: ведь все самые драматичные события, изображенные в нем, происходили на белорусской земле. В Москву приехал главный редактор «Беларусьфильма», знакомый мне по фронту поэт Аркадий Кулешов. Он предложил заключить с его студией договор на постановку кинокартины. Но согласиться на это я не мог: сценарий принадлежал «Мосфильму». Тогда белорусы, с моего согласия, выкупили сценарий у «Мосфильма», и началась трудная для меня эпопея по его переработке согласно требованиям агитпропа ЦК республики, режиссера-постановщика фильма Иосифа Шульмана (бывшего фронтового авиабомбардира), художественного совета в целом, где первую скрипку играл В. В. Корш-Саблин — известнейший мастер кино. Сценарий пришлось переписать почти заново…

Забегая вперед, скажу, что фильм «Человек не сдается» вышел на экраны страны в 1960 году, обогнав появление симоновского «Живые и мертвые», но, как и следовало ожидать, уступив ему в художественных достоинствах.

«Мосфильм» — лучшая в стране киностудия. И хотя на ней очень трудно прижиться новому человеку, я со временем еще раз рискнул написать для нее сценарий, побывав перед этим в Бакинском округе Противовоздушной обороны. Познакомился там с жизнью солдат-ракетчиков, вник в их работу на огневой позиции, в кабине наведения… И родилась у меня киноповесть «Ключи от неба».

«Мосфильм» и ее принял охотно. За постановку первого фильма о ракетчиках взялся один из лучших комедийных режиссеров Леонид Иович Гайдай. Будучи непревзойденным мастером эксцентрических кинокомедии, он предложил мне переработать сценарий по законам эксцентрики. Но как это делать, я не имел понятия и пригласил Гайдая в соавторы, Он согласился, мы поехали в Дом творчества кинематографистов в Болшево. Месяц «бились» над сценарием, проводя большую часть времени в биллиардной, и не сумели переделать ни одного эпизода.

— Сценарий написан железно по законам лирической комедии, — заключил Леонид Иович. — Эксцентрике он не поддается. — И отказался от постановки фильма.

Раз не взялся за экранизацию киноповести такой мастер, как Гайдай, то другие режиссеры уже и не прикасались к ней. Но я искренне верил в достоинства «Ключей» и предложил руководству «Мосфильма» продать сценарий киевской киностудии имени А. П. Довженко. Незадолго до этого там была поставлена режиссером Григорием Липшицем по моему сценарию кинокомедия «Артист из Кохановки».

Торговая сделка между студиями состоялась, и киевский режиссер Виктор Михайлович Иванов, прославивший себя особенно комедией «За двумя зайцами», взялся за «Ключи от неба».

И заработал студийный механизм, сквозь который должен был пройти сценарий. Трудный и мучительный это процесс. Замечания, рекомендации, непреложные требования — от всего этого нельзя было уклониться; редакторы и члены художественного совета были неумолимы… Начались такие переделки сценария, что от него полетели пух и перья…

Наконец фильм вышел на экраны, имел успех, многие годы в День ракетчиков демонстрировался по Центральному телевидению.

А через некоторое время в Воениздате вышел сборник моих киноповестей в самых первых их вариантах — как они написались, прежде чем попасть в «молотилки» киностудий. Вскоре в моей квартире раздался телефонный звонок из Киева. Я услышал рассерженный голос моего доброго друга, Иванова Виктора Михайловича, поставившего кинокомедию «Ключи от неба»:

— Иван, я купил сборник твоих киносценариев и прочел «Ключи от неба»!

— Ну и что? — удивился я.

— Как что?! Где ты взял этот сценарий?! Почему не показал мне его раньше?! Я бы комедийный шедевр поставил по нему!

На какое-то время я потерял дар речи, ибо в сборнике был опубликован самый первый вариант киноповести, которую Иванов читал на заре нашего знакомства, еще колеблясь — браться за постановку по ней фильма или нет.

Когда я объяснил ему это, он после мучительной паузы со стоном произнес:

— Будь прокляты все сценарные коллегии всех студий вместе с их редакторами! Ведь они никогда серьезно не вчитываются в первые варианты сценариев, не принимают и не утверждают их!

Этот разговор натолкнул меня на мысль поднять из домашних архивов первые варианты сценариев всех своих прежних фильмов. Стал перечитывать их. И мне показалось, что суждения В. Иванова справедливы. Ибо первые варианты сценариев и являются подлинным и единственно первородным оригиналом произведения писателя — хорошим или плохим. А уж потом, когда вступает в свои права специфика кино, когда сценарий начинают «подгонять» ко вкусам многих, причастных к созданию фильма людей, к возможностям студий и творческим особенностям подбираемых на роли актеров, со сценариями происходят удивительные трансформации: бесконечные переделки, перемонтаж эпизодов, подчас включение новых действующих лиц и т. д. Как же к этому должен относиться писатель — автор литературной основы? Ведь подлинный плод его художественного творчества — это только то, что родилось на его письменном столе в первом, пусть много раз исправленном им, но, повторяю, первом варианте. Объясню, почему так твердо придерживаюсь этой точки зрения.

Опираясь на собственный опыт и на размышления о нем, смею утверждать, что непосредственный процесс художественного творчества является таким духовным состоянием писателя, когда он как бы раскрепощается от самого себя, обретая способность перевоплощаться в своих героев и погружаться в новое, озарившее его видение мира, рожденное вдохновенной силой воображения. Именно духовное озарение, особая взволнованность, мысленное видение рождающихся под напором фантазии персонажей, ощущение их человеческих натур, сопереживание им или порицание их — это и есть главная сущность и основа содержания творчества художника слова. К тому же в его воображении должно присутствовать и объемное, наполненное жизнью, пространство, в котором обитают действующие лица произведения.

Все сказанное выше — не самоцель, оно подчинено не только отображению времени, эпохи, но и более конкретным задачам, которые авторское воображение помещает в строгие рамки сюжета, наполненного определенными конфликтными ситуациями и столкновениями характеров героев. И тут с особой целеустремленностью надлежит проявиться идейным позициям писателя, силе его духа, творческой энергии и художественному чувству меры.

Творческое созидание, художественное напряжение — наиболее сложный и ценный вид духовной деятельности человека. Вторжение в эту деятельность другой личности — есть поругание самого смысла творчества, ибо этот другой никогда не сможет проникнуть в духовное состояние творца, в его пафос и мощь внутреннего видения, не постигнет и того подлинного счастья, которое испытывает в процессе