прозвище юному певцу давала публика, а он решал оставить его себе на всю жизнь. Этот обычай усвоили практически все кастраты, кроме самых первых, родившихся еще в XVII веке, и самых последних, родившихся в конце XVIII или начале XIX — те и другие сохраняли свои настоящие имена.

Так как псевдонимы и вообще были в моде, некоторые кастраты брали себе псевдоним при выпуске из школы либо в самом начале артистической карьеры и, как правило, желали этим способом выразить уважение человеку или семейству, особенно заметно повлиявшему на их профессиональную судьбу. Так, Джованни Карестини, в годы учения находившийся под покровительством знатной миланской семьи Кузани, взял псевдоним Кузанино, а Стефано Маджорано, получивший, как мы уже знаем, первые уроки музыки у маэстро Каффаро из Бари, решил поэтому зваться Каффарелли. Немец Губерт, он же итальянец Уберти, учился в Сайта Мария ди Лорето в классе знаменитого Николо Порпора, из уважения к которому взял имя Порпорино; точно так же поступили Джоа-ино Конти, ученик знаменитого Доменико Джицци, вошедший в историю как Джицциелло, и Анджело Монанни, назвавшийся Манцолетто в честь своего учителя — кастрата Манцуоли. Карло Броски, тоже учившийся у Порпора, пользовался, живя в Неаполе, покровительством трех братьев Фарино, хорошо известных в неаполитанском высшем свете просвещенных меломанов музыки, так что из благодарности принял имя Фаринелли, хотя земляки-южане долгое время продолжали называть его il ragazzo или il bambino — «малыш». В этой связи нужно отметить, что итальянский язык того времени был весьма терпим к вариациям в написании собственных имен, особенно в части гласных, а потому неудивительно, что в старинных документах совершенно равноправно используются варианты Фарииелло и Фаринелли, Каффариелло и Каффарелли, Джицциелло и Эджицьелло, Паккьяротти и Паккеротти: скажем, архитектор Ванвителли в письме от 13 июля 1756 года упоминает Фаринелли, а в письме от 24 июля — Фаринелло.

Другие сценические имена происходили от прозвищ, обычно дававшихся артисту публикой и пристававших затем навсегда. От уменьшительной формы имени или фамилии возникал эмоционально окрашенный псевдоним: так Маттео Сассано стал Маттеуччо, Джузеппе Аппиани — Аппьянино, Франческо Пистокки — Пистоккино, а Николо Гримальди — Николино. Видимо, некоторые прозвища певцы получали в детском возрасте, и отсюда сохраняющаяся в них специфика ласкательных диминутивов; так, Антонио де Николеллис звался Чичилло, Франческо де Кастрис — Кекко, а Антонио Ривани — Чикколино.

Сценическое имя могло быть дано и в память о родном городе певца: например, Франческо Бернарди, уроженец Сиены, прославился под псевдонимом Сенезино; Доменико Чекки звался по месту своего рождения Кортона^{29}; контральтист Мелькиорри, уроженец Л'Аквилы в Абруцци, превратился в Л'Аквилано, но использовал также псевдоним Каччиакворе — «погубитель сердец». Некоторые певицы и композиторы также именовались по родному городу или стране: саксонский композитор Гассе звался Саксонец (II Sassone), Глюк был Чех (II Воето), Галуппи де Бурано^{30} — Буранелло, мисс Дэвис — Англичанка (L'Inglesina), Элизабет Дюпарк — Француженка (La Francestina). Некоторые сценические имена были для их носителей не слишком лестными — как прозвище Ла Бастардина, доставшееся Лукреции Агуджари из-за ее незаконного рождения.

Бывали кастраты, всю жизнь звавшиеся по особенно хорошо сыгранному ими персонажу: скажем, каноник собора св. Петра в Риме, Томазо Инглирами, был настолько великолепен в роли Федры в одноименной опере, исполнявшейся во дворце кардинала Руффо, что остался Федрой до конца своих дней, а в 1678 году в Венеции Франческо Гросси так блеснул в «Сципионе Африканском» Кавалли, что все затем звали его Сифаче по его персонажу, нумидийскому царю Сифаку.

Эти сценические имена обычно следуют за настоящими именами и фамилиями кастратов и в программах, и на афишах, и в воспоминаниях современников, и даже в писанных от руки письмах, где тоже можно прочитать что-нибудь вроде «Карло Броски, известный как Фаринелло». Далее в этой книге все, у кого было сценическое имя, только им и будут называться.

Можно лишь подивиться, как рано некоторые кастраты впервые являлись перед публикой: Николино было всего двенадцать лет, Ферри и Фаринелли — пятнадцать, Каффарелли — шестнадцать, Маттеуччо — семнадцать. Для юного кастрата не было ничего необычного в том, чтобы дебют пришелся на школьные годы, если учитель или хормейстер решил, что в сравнении со сверстниками способности у мальчика гораздо выше средних. Именно это произошло с двенадцатилетним Николино, для которого Провенцале нарочно сочинил партию мальчика-пажа в опере «Отмщенная Стеллидавра», поставленной в неаполитанском театре Сан-Бартоломео. То же вышло и с Маттеуччо, когда в семнадцать лет, еще будучи воспитанником консерватории Нищих Христовых, он на Святой неделе 1684 года столь неопровержимо доказал исключительность своего таланта, что имя его пронеслось по Неаполю и люди прямо-таки дрались за возможность послушать его или пригласить спеть, так что вице-король звал его в придворную часовню, а тем временем архиепископ требовал его присутствия в кафедральном соборе у Сокровищницы св. Януария. Как правило, юные кастраты были так или иначе обязаны перед поступлением на сцену отдать дань церковному пению — это давало им возможность дебютировать без лишнего шума и завершить затем изучение религиозной музыки, нередко начатое еще в детстве, в хоровом училище. Так, Паскуали был принят в хор мальчиков Сан-Луиджи деи Франчези, когда ему было всего девять лет, а Маркези начал свою карьеру в хоре миланского кафедрального собора сразу после кастрации, то есть в десятилетнем возрасте. Ферри в одиннадцать лет уже состоял на службе у кардинала Кресченци и пел в часовне кафедрального собора в Орвьето^{31}, Рубинелли в тринадцать лет пел в капелле герцога Вюртембергского, Бернакки в пятнадцать — в хоре собора Сан-Петронио в Болонье, Николино в семнадцать — в хоре собора св. Януария в Неаполе. Не мешали кастратам петь в церковном хоре и более поздние дебюты: скажем, Априле приобрел известность в двадцать лет, в качестве певчего королевской капеллы в Неаполе, Гваданьи — в двадцать один, в базилике свАнтония в Падуе, а Паккьяротти — в двадцать семь, в Сан Марко в Венеции, где подружился со своим учителем Бертони. Совершенно ясно, что такого рода церковные дебюты в Италии были явлением повсеместным — как на севере, так и на юге, там, где певцы учились, и там откуда они были родом. То, что кастраты часто дебютировали совсем юными, объяснялось отчасти ранним началом обучения, отчасти его длительностью. После обучения в школе, в хоровом училище или у частного преподавателя они не были обязаны отработать сколько-то лет как подмастерья, в уплату за науку, так что могли дебютировать сразу, едва маэстро решал, что они к этому готовы, Правда, в Неаполе, как мы уже знаем, кастратам по контракту полагалось отслужить шесть, восемь, а то и десять лет и лишь по истечении этого срока можно было начать собственную профессиональную карьеру — хотя изредка и в особых случаях их с разрешения ректора отпускали на один вечер, чтобы где-то спеть. Таким образом, поступив в школу между восемью и десятью годами, они покидали ее между шестнадцатью и двадцатью: Каффарелли, например, было шестнадцать, и он был одним из самых юных выпускников, но и Маттеуччо было всего девятнадцать, а Априле — двадцать.

Обычно молодые люди дебютировали в церкви и лишь затем, иногда в тот же год, на сцене. По установившейся традиции начинающим кастратам давали женские роли: то был своего рода переходный этап, готовивший их к большим героическим ролям, для которых они, собственно, и были предназначены, хотя сказывалось тут и желание использовать, пока можно, их юность, свежий голос, женственное обаяние и присущую им, а особенно столь привлекательную для публики двусмысленную чувственность. Итальянцы просто обожали этих юношей в украшенных лентами нарядах и в пудреных париках, таких прелестных в роли какой-нибудь Альвиды или Анджелики и так изысканно склонявшихся в конце представления в долгих реверансах. Некоторым певцам приходилось всю жизнь ограничиваться женскими ролями, ибо недостаточно сильный голос не позволял им играть великих героев в opera seria — таким был, например, Андреа Мартини. В XVIII веке женские роли этого типа по большей части перешли в репертуар opera buffa — нового комического направления, нанесшего смертельный удар не только по доброй старой opera seria, но, косвенно, и по тем, кто лучше всех воплощал ее дух, то есть по кастратам.

Жизненно важным театральным центром был для всех начинающих кастратов Рим, так как более ста лет женщины там на сцену не допускались и женские роли могли играть только переодетые женщинами