эффектные и самые орнаментальные арии, даже если эти жемчужины их репертуара не имели ни малейшего отношения к спектаклю. Назывались такие арии «чемоданными» (arie di baule), потому virtuosi возили их, так сказать, в своем багаже, используя снова и снова в самых разных обстоятельствах, но с единственной целью — блеснуть перед публикой. Маркези, например, всегда ко всему добавлял бравурную арию из «Ахиллеса на Скиросе» Сарте, которая была для его голоса самой выигрышной. Фаринелли, будучи в Лондоне, включил сочиненную его братом арию «Son qual nave» в «Артаксеркса» Гассе, потому что она не только открывалась очень красивой messa di voce, которую он исполнял на едином дыхании, но еще и содержала четырнадцать последовательных вокализов, завершавшихся бесконечной трелью. По этим примерам видно, что гибкость голоса давала необходимый эффект лишь в сочетании с идеальной дыхательной техникой, о чем Този объявлял уже в самом начале XVIII века: «Вся красота passagio в точности и в раздельности нот, в постепенном стихании звука, в его равномерности и плавности. Для такого пения непременно надобны сильные легкие вкупе с умением владеть дыханием и с проворством в извлечении звука, ибо лишь тогда каждая нота может звучать отдельно, даже и при самом быстром пении»¹². Как утверждал теоретик Манчини, лучше всех владел дыханием Фаринелли: «Искусство прерывать и возобновлять дыхание с такою сдержанностью и умением, что никто не может того заметить, — искусство это родилось и умерло вместе с ним»¹³.

Именно это искусство позволяло кастратам изображать, в частности, так называемые «весы» — вокальный трюк, к которому питали особое пристрастие если не все вообще, то все, кто был к нему способен, состояло же оно в состязании голоса с духовым инструментом. Дело тут было не в том, чтобы солисты оркестра аккомпанировали пению по общепринятым в opera seria правилам (труба для воина, рог для охотника), а в том, чтобы певец доказал, что голос его обладает не меньшей, чем у трубы мощью, гибкостью и способностью удерживать звук, и доказывалось это импровизациями, включавшими все трудности орнаментальной техники. У слушателей во время такого состязания буквально перехватывало дух, и они впадали в экстаз, который Грослей определял как «предчувствие райского блаженства». Лучше всего такая «бравурная дуэль» получалась у того же Фаринелли, и Берни описывает один вечер 1722 года, когда двадцатисемилетний кастрат состязался с трубой: «После того, как каждый усилил по одной ноте, тем показывая мощь своих легких и ища одолеть другого силой и блеском, им пришлось вместе исполнить крещендо и трель в терциях, и это длилось так долго, что оба казались изнеможенными. Наконец трубач, у коего кончилось дыхание, умолк, будучи уверен, что конкурент устал не меньше, а значит, в сей битве победителя не будет, — и тут-то Фаринелли с улыбкой, из коей явствовало, что долгое состязание было ему просто в забаву, вдруг не переводя дыхания и с новою мощью не только усилил и украсил трелью все ту же ноту, но еще и добавил к ней весьма скорые и весьма сложные разделения, коим лишь рукоплескания положили предел»¹¹. Такие вокальные демонстрации не упразднили, однако, выразительного пения, всегда сохранявшегося для определенной категории арий. Во второй половине XVIII века под влиянием нового поколения певцов и композиторов этот экспрессивный стиль отчасти потеснил и даже вытеснил остальные. Уже и раньше некоторые кастраты — Фаринелли, Каффарелли, Джицциелло — во второй половине карьеры заметно меняли манеру исполнения. Так, Фаринелли, достигнув пика своего «акробатического» периода, получил от императора Карла Шестого (весьма разборчивого меломана и отличного знатока вокального искусства) совет: «Вы умеете петь медленнее самых медленных и быстрее самых быстрых, однако в будущем Вам бы более пристало ходить подобно не исполину, но человеку. Усвойте больше простоты и постепенно Вы завоюете все сердца». Певец был слишком скромен и понятлив, а потому не обиделся, но последовал совету буквально и несколько изменил свой стиль.

Для него, как и для его преемников из следующего поколения — Гвадраньи, Паккьяротти, Тендуччи, Рубинелли, Рауццани и Кресчентини — изысканность, тонкость, выразительность, изящество, умеренность и подлинное понимание роли сделались теперь важнее вокальных достижений. Конечно, как в былые времена место для «патетической» песни всегда находилось, так что и в новое время виртуозность не была под запретом, оставаясь неотъемлемой частью музыки той эпохи и источником ее выразительности и эмоциональности. Необходимость виртуозности признавал даже Альгаротти, в середине XVIII века считавшийся реформатором: «Что до виртуозных пассажей, разумно требовать, чтобы они не использовались иначе, кроме как при словах, выражающих страсть или сильное душевное движение»¹⁶. Сам Моцарт по завершении эпохи подлинного барокко должен был ограничить эти формы виртуозности ариями Королевы Ночи — для придания им специфической экспрессии.

Итак, после 1750 года кастраты, отнюдь не отказываясь от орнаментализма, сосредоточили уникальную силу своих голосов на новом для того времени «естественном» выражении чувств, адресованном скорее сердцу, нежели уму Одним из первых, кто слышал Паккьяротти в Палермо в 1770 году, был Брайдон, совершенно очарованный новой манерой молодого (тридцатилетнего) контральтиста: «Особливо же отличает его патетичность, сегодня в слишком многих театрах пребывающая в полном небрежении. Полагаю, он умеет добавить к своим cantabile столько красок и выразительности и до глубины души тронуть слушателей более всего потому, что собственная его душа чувствительнее, нежели у большинства слышанных мною в Италии певцов. Он воистину напрямик обращается к сердцам, меж тем как другие в наше время более стараются о том, чтобы развлечь воображение»¹⁷. Фаринелли тоже достиг вершины своей славы именно благодаря исполнению арий в патетической манере, основанной на использовании среднего и нижнего голосовых регистров при почти полном исключении самых высоких нот. Эмоциональная мощь медленных вокализов, долгие протяжные ноты и известная непринужденность в таких ариях, как анданте «Pallido il Sole» или адажио «Per questo dolce amplesso», заставляли всю Европу замирать от наслаждения еще до того, как чуть позднее сумели вернуть Филиппу Пятому интерес к жизни. Другим участником этого вокального обновления был Гаэтано Гваданьи. В его случае виртуозность отнюдь не была главным преимуществом: вся сила этого великолепного контральто заключалась в изысканном благородстве и выразительной сдержанности пения и игры. Это для него Гендель переделал арию в «Мессии» и сочинил «Гимн сиротского приюта», более того, сам Глюк предложил ему, можно сказать, на тарелочке едва ли не ключевую для эпохи вокального обновления партию, ибо роль Орфея отличалась особой простотой и сдержанностью чувств. Так один из величайших кастратов XVIII века оказался одним из зачинателей реформы, которой суждено было вскоре изгнать со сцены его же собратьев по искусству.

В 1639 году Могар, придворный музыкант кардинала Ришелье, писал из Рима, где видел итальянских кастратов: «Невозможно не признать, что в музыкальных представлениях они несравненны и неподражаемы не только благодаря своему пению, но и благодаря отличной игре, ибо изображают своих героев и жестами, и повадкой, и выговором. Стиль их пения живостью превосходит наш, да и столь гибких голосов у нас, конечно же, нет»^1S. Подобная похвала для француза почти невероятна, хотя вполне оправдана тем, что Могар говорит о двух великих артистах XVII века, о Лорето Виттори и Марк-Антонио (Пасквалини). На самом деле не все кастраты были не только хорошими певцами, но и хорошими актерами. У иных, как, например, у Априле, голоса были слабые и несколько дребезжащие, зато играли они выразительно и с большим вкусом, а иные, напротив, компенсировали посредственную игру превосходным пением. Очень немногие специально учились драматическому искусству, не входившему в консерваторскую программу ни в Риме, ни в Болонье, ни в Неаполе, так что помочь певцу мог лишь природный сценический дар, а такой дар был далеко не у всех. Более того, сама продолжительность традиционной барочной «главной арии» (aria da capo) едва ли позволяла певцу избежать на сцене известной статичности — какой сценической пластики можно ожидать от того, кто поет, например, «Влюбленного соловья», в котором всего шесть строчек, а продолжается он порой до четверти часа?

Правда, иные певцы из каприза или из спеси вообще отвергали любые попытки хоть как-то исправить их сценическое поведение и вели себя, как заблагорассудится: так, архитектор Ванвителли говорил, что Маццанти поет хорошо, но ведет себя как косолапый увалень, подчас вызывая желание забраться на сцену и поколотить его. А в 1765 году французский путешественник Ла Ланд писал, не называя имен: «В Италии великие актеры, то есть ведущие виртуозы, далеко не всегда берут