Тетрадь — пространство абсолютной, безграничной свободы.

«Каждый пишет, как он слышит, каждый слышит, как он дышит», — строка Окуджавы обретает в этом случае смысл сугубо конкретный. Актер в тетради, действительно, записывает «дыхание роли», записывает те шумы и толчки, которые приходят от текста ли, от подсказок режиссера, от найденного на репетициях, от услышанной строчки стихотворения. Другой вопрос, что фиксируют свое дыхание все по-разному. Кто в слове, кто в графике, кто в подробных описаниях, кто лаконично, а кто вообще не доверяет слову, отказывается от записей и тетрадей, полагаясь на память и подсознание.

Люди, близко знавшие Смоктуновского, вспоминают о нем как о человеке со склонностью к вербализации любых жизненных явлений. Многочасовые монологи, где слушатель прежде всего объект говорения, были для артиста важной жизненной потребностью. В устной форме и в своих книгах Смоктуновский переводил важнейшие внешние жизненные события и душевные переживания в текст, в слово. «Идею жизни» Смоктуновский нащупывал именно в своих книгах, в своих монологах. Можно сказать, что он постоянно «строил» текст собственной жизни и образ Иннокентия Смоктуновского по тем же законам, по каким он строил образы своих героев.

Он останавливал мгновения собственной жизни и анализировал мельчайшие составляющие этой секунды. В своей книге «Быть» Смоктуновский описывает эпизод, когда директор Студии киноактера сообщил, что у него, Смоктуновского, некиногеничное лицо: «Не думаю, чтобы он уж слишком долго стоял надо мной и втолковывал, какое у меня ненужное лицо; наверное, он скоро шел — я не видел. Хотелось пить, только пить… Странно: сейчас должно быть, полдень, а сумерки. Вверх угадывались ступени лестницы, каждая ступенька затянута каким-то толстым войлочным материалом, прочно прижатым светло- желтой полоской меди… Не просто, должно быть, пришлось потрудиться, чтобы долгую лестницу эту одеть… полоска медная, а винты в ней из обычного металла, — стальные, вроде, — некрасиво, не сочетается. Холод внезапный завлажневших рук. Нехорошо. Однако сколько воды в реках утекает в разные моря и водоемы, а они все не выходят из берегов, наоборот, даже мельчают. Какое уймище воды в Байкале, а Ниагарский водопад — тьма! И домик наш — флигель на пригорке… К воде спускаться нужно очень осторожно по крутой, неровной тропинке — оступишься и в крапиву: не смертельно, а больно — жуть как. И никакой там не водопад, а река Енисей и собор огромный, белый собор, в нем еще контору «Сибпушнины» сделали. Летом, после того, как вода спадет, можно бегать по поляне в одной рубашке и никто ничего тебе не скажет, а хочешь — в мелкой, мутной Каче пескарей лови… Это откровение директора о моем лице меня прямо-таки подкосило — два дня я мучительно соображал, как же быть теперь?». Реальное время короткой беседы из нескольких реплик растянуто в описании в бесконечность: тут и воспроизведение конкретного места, и собственное восприятие этой обстановки, и физическое состояние, и всполохи мысле-чувств, ассоциаций-ощущений. «Поток сознания», но и поток сменяющих друг друга нервных импульсов.

В своих тетрадях Смоктуновский также останавливал и растягивал время своего героя, расписывал и выстраивал сложные комплексы переживаний, мыслей, воспоминаний, терзаний, образующих душевную жизнь его героя в тот или иной момент сценического действия. Если сравнить авторский текст с верхушкой айсберга, то Смоктуновский как бы облекал в слова, формулировал в тексте своих записей его скрытое от глаз невоплощенное в тексте пьесы основание айсберга. Опираясь на авторский текст, Смоктуновский писал на полях своих тетрадей собственный вариант, находящийся в сложном соотношении с оригиналом. Его заметки на полях по объему часто равны авторскому тексту, а иногда и превышают его. Смоктуновский творит свой — параллельный — текст, построенный по определенным жестким законам. Понять эти законы — задача исследователя.

Первое, что останавливает внимание и является общей особенностью всех его тетрадок, — практически полное отсутствие указаний на конкретную сценическую среду репетирующегося спектакля. Прежде всего удивляет полное отсутствие в его записях «служебных пометок»: откуда выходит его герой, где стоит, как садится, что держит в руках. В репетиционных записях артист не фиксировал мизансцен, указаний на те или иные жесты, движения, расположения своего героя в пространстве сцены. Когда его партнеры вспоминают о его склонности менять мизансцены, жесты, те или иные подробности поведения своего героя, важно помнить, что все эти «внешние выражения» внутренних состояний не были актером нигде зафиксированы. Готовясь по тетрадкам к своим спектаклям, Смоктуновский был абсолютно лишен «подсказок» типа: «вышел на середину сцены» или «сел на стул, вытянул ноги». Роль запоминалась по другим узелкам и вешкам. И мизансцены определялись иными причинами.

Как писал сам Смоктуновский: «В каждом представлении приходилось безотчетно менять мизансцены; то есть не совсем безотчетно: эта минута этого спектакля требовала выстраивать внешнюю жизнь моего персонажа таким вот образом, однако эта же сцена, но в другой раз могла заставить не только быть где-то в другом месте, но и по сути, по настрою, по степени эмоциональной возбудимости совсем не походить на ту, что была вчера или когда-то раньше». Душевная жизнь, прихотливо разворачивающаяся на каждом данном спектакле, определяла существование на сцене «здесь и теперь». И Смоктуновский оставлял себе «свободу маневра».

Для сравнения можно взять опубликованные тетради ролей Всеволода Мейерхольда, относящимся к полярному Смоктуновскому актерскому типу. «Актер композиции» Мейерхольд строит свои роли принципиально иным способом: лаконичные деловые пометки на полях реплик носят подчеркнуто служебный характер.

Из роли принца Арагонского из спектакля «Венецианский купец» в МХТ:

«Входит, бросает влюбленный взгляд на Порцию, с мечом в руке идет к Порции. Венчает орденом, сходит. При клятве снова вынимает меч. Энергично. Меч перед собой. Меч кверху. Пафос.

Переходит к столу, смотрит то на Порцию, то на стол, как бы желая в глазах Порции прочитать, где лежит портрет. Дает щелчок. Переглядывается с Порцией. Смеется. Держит перед собой палец (перед носом)». И т. д.

Также в записях Смоктуновский практически не касается вопросов грима, костюма, внешности своих персонажей. Опять же для сравнения возьмем тщательные выписки Мейерхольда по внешности Треплева в «Чайке»:

«Костюм и бутафория.

Коричневая пара, синяя тужурка, брюки к ней (темные), черная шляпа, плед, белый вязаный галстук, цветная рубашка, белая крахмальная рубашка, носовой платок, черные носки, пояс летний, портсигар (папиросы), часы, спички, галоши, черный галстук.

I акт. Коричневая пара, цветная рушим, завязной галстук, портсигар, часы,

спички, шляпа, цветок (на сцене). Пояс.

II акт. Одет так же. Ружье. Чайка. Часы, шляпа.

III акт. Одет так же (вместо пояса — жилет, вместо светлого галстука — черный галстук). На голове — повязка черная. Портсигар, спички, часы, рубашка белая крахмальная».

Для многих артистов увиденный облик становится ключом к роли. Можно вспомнить свидетельство Гиацинтовой, которая увидела «свою» Лидочку в «Деле» Сухово-Кобылина во сне «…вдруг она мелкими, легкими шагами прошла из одного утла комнаты в другой. В светло-зеленом платье, туго перетягивающем очень тонкую талию, с темными волосами, плоско уложенными на нежных щеках измученного лица, она была похожа на грустную березку — юную и чистую. Я даже приподнялась с подушки, а она вернулась уже в маленькой шляпке и мантильке и тихо присела на краешек стула, задумчиво склонив голову». Здесь важна цепкость взгляда женщины-актрисы, уловившей малейшие детали одежды, аксессуаров, манеры себя держать («присела на краешек стула, задумчиво склонив голову»). Тот же галлюцинаторный образ роли Дон Кихота, являвшийся в его фантазии грандиозной фигурой, увиденной до мельчайших деталей, описывает Михаил Чехов:

«Он говорил:

«Посмотри на меня».

Я взглянул. Он указал на себя и властно сказал:

«Теперь это — ты. Теперь это — мы!»

Я растерялся, смутился, искал, что ответить. Но он продолжал беспощадно, с упорством, рыцарю свойственным:

«Слушай ритмы мои!»