И он явил себя в ритмах, фигуры которых рождались друг в друге, сливаясь в одном, всеобъемлющем ритме.
«Слушай меня, как мелодию».
Я слушал мелодию.
«Я — как звук».
«Я — как пластика».
Так закончился бой с Дон Кихотом».
Для Смоктуновского, как явствует из тетрадей, важно сначала найти «душевное вещество» роли, а уж ее пластический, визуальный, звуковой образ придет позднее. Хотя, по многочисленным свидетельствам коллег, режиссеров, критиков, искал внешний рисунок роли тщательно и дотошно.
Адольф Шапиро вспоминает, как после отсутствия на репетициях «Кабалы святош», где он играл Людовика XIV, Смоктуновский появился на репетициях с весьма своеобразной посадкой головы. На вопрос: как появилось это решение — пояснил, что он, снимаясь в Ленинграде, заходил в Эрмитаж, смотрел портреты Людовика и увидел, что у короля большой выпирающий кадык. И этот «кадык» стал тем самым «манком» для актерской фантазии, который неожиданно открывает путь к образу. Репетируя Гамлета, он долго искал его походку. «И вдруг открылось: корпус должен быть неподвижен — в этом достоинство и неприступность принца, а ноги двигаются очень быстро».
Олег Ефремов говорил, что Смоктуновский «в поисках мог идти от внешних вещей. Иногда зовет показать какую-нибудь репетирующуюся роль, а сказать нечего: это даже не просто наигрыш, а просто кривлянье, «педаляж» на все: на манеру речи, на акцент, на манеру поведения. А это он искал. И все преувеличенное уходило, оставался острый внешний рисунок»
Помощник Олега Ефремова Татьяна Горячева вспоминает, что, репетируя Иудушку, Смоктуновский приходил в театр в вязаной растянутой кофте, стоптанных туфлях, старых брюках с пузырями на коленях с нелепой авоськой в руках — то ли бомж, то ли опустившийся вдовец. На репетиции «Кабалы святош» артист, наоборот, приходил ослепительно нарядный, подтянутый, свежий, по-особому элегантный. Превращение происходило в ходе репетиций. «Входя в образ», Смоктуновский постепенно подчинялся его диктату. С ним происходило то артистическое превращение, которое описал артист Петр Семак, говоря о своих взаимоотношениях с образом Николая Ставрогина в «Бесах»: «Я почувствовал, что яйцо раскрылось, из него что-то вылупилось. И вот этот птенчик появился, а я стал понимать, что и я сам изменился, даже образ мыслей стал другим. Уже себя ловишь, что это не я думаю, а Ставрогин. Уже и курю по-другому, по- ставрогински…». Внутреннее самочувствие «короля» требовало безукоризненно белой рубашки, блестящей обуви, элегантности каждого жеста и движения. Иудушка заставлял шаркать ногами, зябко кутаться в старую растянутую кофту. Крутить в руках нелепую авоську..
Ища внешнее выражение «правды внутренней жизни», Смоктуновский шел через преувеличения «до педаляжа», через избыточность подробностей и деталей, которые постепенно отсеивались, отходили, и тогда уже образ начинал влиять на артиста, прокрашивать его поведение, манеры, жесты, выбор костюма. Однако и поиски внешнего рисунка роли, и их конечный результат оставались вне репетиционных тетрадей.
Театральным мифом стала история о том, как Смоктуновский встретил в толпе читающего человека, чей облик подсказал ему Мышкина. Какие встречи и впечатления помогали в других ролях — судить трудно. В репетиционных тетрадках пометки с указаниями людей, чей облик мог подсказать артисту какие-то внешние детали манер и поведения его
«Корреспондент, сидящий нa полу у стены в Сингапуре.
Певец на концерте в хореографическом училище манера двигаться, говорить, смотреть.
Один из президентов фирмы в Новой Зеландии: длинный, неторопливый, достойный».
Возможно, что тут Смоктуновский описывает свои впечатления от каких-то реальных людей. Но гораздо более вероятно, что эти образы созданы фантазией артиста. Корреспондент, сидящий у стены в Сингапуре; певец на концерте в хореографическом училище; один из президентов фирмы в Новой Зеландии… Все три описания посвящены людям, попавшим в предельно чуждую для них среду, выделяющимся среди окружающего пейзажа. Искал ли в них артист черточки внешности Иванова («длинный, неторопливый, достойный») — сказать трудно. Но, без сомнения, его привлекал образ человека, замкнутого в себе, предельно чуждого окружающему миру.
Сами артисты не всегда могут объяснить, почему вдруг именно этот человек, эта встреча, этот мелькнувший в мыслях образ дает толчок фантазии. Так, Софья Гиацинтова, разглядывая в трамвае миловидную женщину, у которой был «алый рот с выражением постоянной зазывной полуулыбки», вдруг увидела свою Марию из «Двенадцатой ночи»: «Не знаю, как объяснить, но в эту минуту я «цапнула», как мы называли, образ, который искала». А потом артистка даже подрисовывала себе перед спектаклем маленькие усики над губой, какие были у трамвайной незнакомки.
Смоктуновский не отмечает в своих записях ни людей, давших «толчок» фантазии, ни эти «маленькие характерные деталечки», которые так «греют» артиста.
Хотя отбор и поиск таких деталечек шел непрерывно, Александр Свободин приводит характерный пример: «Он наклоняется над столом, и висящий на его шее портрет — медальон короля-отца (носил во время съемок фото своего отца. — О.
Деталь, действительно, хорошая, и таких деталей в каждой из ролей сотни. Сплетаясь вместе, они создают плотную материю жизни образа. Но примечательно и другое. По свидетельству Свободина, играя принца Гамлета, Смоктуновский привлекал к работе над ролью собственное прошлое. Портрет погибшего на Великой Отечественной войне рыжеволосого грузчика-гиганта Михаила Смоктуновича, по прозвищу Круль, в медальоне Датского принца создавал странную близость между безотцовщиной из деревни Татьяновка и сиротой-наследником датского престола. Сближение погибших отцов-воинов открывало особую личную тропинку в общении с Датским принцем. Портрет Михаила Смоктуновича в медальоне Гамлета — деталь и оправданная и понятная.
Путь поиска сродства с ролью через собственный опыт, собственную аффективную память — путь достаточно традиционный, освященный великими именами. По Станиславскому, работа над собственной душой, извлечение из глубин памяти тех или иных ситуаций, чувств, переживаний, психических и физических состояний были необходимым условием создания образа. И многие актеры, рассказывая о своей работе, фиксируют и отмечают в качестве ключевых моменты именно ощущения некоего сродства собственных проблем, собственных переживаний с проблемами и переживаниями своего героя.
Хрестоматиен пример с работой Москвина над царем Федором, где артист привлекал в качестве строительного материала воспоминания из собственного детства, когда ходил слушать заутреню в Московском Кремле. Инна Чурикова вспоминает, что роль Иры в «Трех девушках в голубом» Петрушевской начала получаться, когда она стала видеть сходство собственной жизненной ситуации с ситуацией своей героини. «Вначале мне не очень понравилась моя роль. Ира мне показалась не слишком интеллигентной, что ли. Постепенно, однако, отношение стало меняться. Я прибегала на спектакли, оставляя дома маленького сына. И все Ирины материнские страхи, проблемы — были мне знакомы. Я понимала ее в бытовых сложностях (постирать, приготовить, постоять в очередях) — все было знакомо. Понимала постоянную нехватку времени. Ну, и так далее. Я начала как-то горячо сочувствовать этой женщине». Сергей Курышев уверен, что «в конце концов приходишь все равно к тому, что если в тебе самом нет соприкосновения с ролью, — все впустую… Если же тебя самого мучат похожие проблемы, то это можно развивать. Это не значит, что роль получилась, но это можно развивать».
Играя лейтенанта Фарбера в фильме «Солдаты», Смоктуновский в качестве строительного материала роли использовал свой фронтовой опыт. Он «вспомнил» физические ощущения человека в форме, сапогах, пилотке на голове; воскресил тошнотный страх при звуке разрывающихся снарядов и ту накатывающую волну, которая поднимает в атаку вопреки страху. Он отдал Фарберу свою неровную походку и тихий неуверенный голос с «неправильными» паузами в предложениях. Смоктуновский в Фарбере открыл и освоил для себя технику работы с ролью «от себя», от собственных переживаний, чувств, опыта, от собственного «я». Доказал, что умеет работать в этой технике. Но дальше в своей сценической биографии найденные
