Плодотворящий целую Египетскую пойму»).

Итак, Уильям Вордсворт всей своей поэзией утверждал, что абсурдно предположение, что существуют объекты, которые являются возвышенными сами по себе, в отрыве от созерцающего их субъекта. В трактате «О возвышенном и прекрасном» («The Sublime and the Beautiful») он писал, что истинное призвание философа — не идти ощупью по окружающему миру и, наткнувшись на объект определенных свойств, убеждать мир, что это и есть возвышенный или прекрасный объект, но наблюдать ход своих мыслей и чувств при встрече с возвышенным и прекрасным и описывать законы, которым мысли и чувства в данной ситуации подчиняются (с. 357 оригинала). А раз так, то восприятие возвышенного, прекрасного и живописного зависит не столько от точного соблюдения установленных наблюдательных позиций, сколько от внутренней готовности и чуткости наблюдателя. Именно внутреннее состояние человека, попадая в унисон с внешними пейзажами, окрашивает их возвышенными, живописными или прекрасными тонами, что происходит в стихотворениях Вордсворта «Строки, написанные на расстоянии нескольких миль от Тинтернского аббатства», «Терн», «Строки, оставленные на камне в разветвлении тисового дерева», «Скала Джоанны», «Одинокая жница» и многих других.

Разумеется, Вордсворт — поэт — философ, а не философ — поэт. Тем не менее его взгляды схожи с философией Канта[196], который в «Критике способности суждения» утверждает, что мы ошибаемся, приписывая возвышенные свойства внеположным объектам, в то время как возвышенное — результат работы ума, стремящегося к абсолюту и бесконечному. Альпийские приключения приводят Вордсворта к пониманию, что возвышенные переживания ценны не сами по себе (как, например, считал Бёрк), но — и здесь Вордсворт вновь вторит Канту — возвышенные переживания являются средством выявления духовидческих способностей человека. В этом заключается трансцендентальный идеализм Вордсворта. Есть у Вордсворта и расхождения с воззрениями кёнигсбергского философа. Так, если Кант ставил возвышенное выше прекрасного, то Вордсворт считал, что прекрасное и возвышенное могут действовать на душу одинаково благотворно. В этом английский поэт ближе к Шиллеру, который ввел понятие идеального прекрасного. Кроме того, Кант полагал, что прекрасное связано с формой, а возвышенное — с бесконечным (а следовательно — с отсутствием формы как таковой); а Вордсворт способен ощутить возвышенное, созерцая одухотворенные человеческие образы (см. описание возвышенного силуэта пастуха на пике скалы в восьмой книге «Прелюдии»). Именно желание Вордсворта научиться узнавать возвышенное в словах — а затем и чертах — встречающихся на его пути людей, т. е. включение транссубъективного элемента в духовное путешествие, как бы предвосхищает религиозный экзистенциализм.

П.Б. Шелли, который знал наизусть добрую долю стихотворений Вордсворта (среди них «Тинтернское аббатство», оду «Прозрения бессмертия» и ряд произведений из сборника 1815 года) и каждый день на Женевском озере в 1816 году, по собственному признанию Байрона, пичкал ими последнего «до тошноты»[197], восхищался вордсвортовским умением создавать внутренние ландшафты. Несмотря на критическое отношение к консервативной идеологии Вордсворта и пародирование некоторых его творений (таких как «Питер Белл»), Шелли черпал вдохновение именно из его поэзии при создании «Аластора», и издавая «Аластора» в феврале 1816 года, он сопроводил его сонетом «К Вордсворту». А «Монблан» Перси Шелли написал в ответ на вордсвортовское «Тинтернское аббатство». Даже Байрон, морщившийся от шеллевских чтений Вордсворта как от горькой микстуры, признался, что вордсвортовское влияние узнаваемо в описаниях природы в третьей песне «Чайльд Гарольда». А Манфред — герой, которого читатели всего мира величают «байроновским», — несомненно отмечен печатью вордсвортовского возвышенного — возвышенного, рождающегося среди альпийской природы благодаря воображению человека, борющегося с горьким разочарованием и соблазнительной фантазией.

За последние годы в России стал заметнее интерес к поэзии Уильяма Вордсворта (1770–1850), поэтическая деятельность которого пришлась на романтическую и викторианскую эпохи. Впервые за многие десятилетия, один за другим, вышли два сборника его избранной лирики в русских переводах[199]. Появляются статьи, в которых вклад Вордсворта в литературу рассматривается с новых позиций, таких как борьба писателей за авторские права и влияние этой борьбы на литературную продукцию[200]. И все-таки, для большинства отечественных читателей не вполне ясно: почему в современном англоязычном литературоведении именно Вордсворт считается самой крупной фигурой[201] среди английских романтиков, нередко затмевая собою С.Т. Колриджа, Дж. Г. Байрона, Дж. Китса и П.Б. Шелли? Насколько ощутимо влияние Вордсворта на английскую литературу? Как охарактеризовать это влияние на языке исторической поэтики? Этот комплекс вопросов обсуждается в предлагаемой статье.

Но прежде чем говорить о влиянии Вордсворта, определимся, о каком Уильяме Вордсворте пойдет речь.

Современники поэта видели в нем двух совершенно разных людей. Один Вордсворт — молодой романтик, друг С.Т. Колриджа, в сотрудничестве с которым он выпустил сборник “Лирические баллады” (Бристоль, 1798), ознаменовавший литературную революцию в Англии. В предисловии к сборнику впервые был охарактеризован тот английский литературный стиль, который сегодня мы называем романтическим. Вошедшие в сборник стихотворения (например, “Слабоумный мальчик”, “Безумная мать”, “Нас семеро”, “Тёрн”, “Тинтернское аббатство”) явили образцы поэзии, избранными героями которой являются простодушные, страждущие и убогие. Этот молодой, одаренный и революционно настроенный Уильям Вордсворт стал кумиром нового поколения английских литераторов, среди которых были Джон Китс и П.Б. Шелли. Он создал не только “Лирические баллады”, но и множество талантливых произведений, позже составивших основу двухтомника лирики Вордсворта, вышедшего в 1815 г. Перу молодого Вордсворта