стаканов джина со статистами, которые околачивались в баре, вернулся». Но режиссер принес извинения, и съемки возобновились. «Теперь уже каждый раз было так: “Мальчик мой! Ты сердишься? Я вынужден кричать, я сижу на кране в двадцати метрах над тобой; чтобы давать указания, мне приходится кричать… Но я не ругаю тебя! Я люблю тебя, Рено. Не злись, ты великолепен”…»

Всё как будто встало на свои места — но лишь до того момента, когда Рено, на следующий же день, превратился в профсоюзного активиста, чтобы отстоять права статистов на пособие по безработице и отпуск. Берри ушам своим не поверил и взбеленился. «Это было слегка чересчур, — уточняет Рено. — В самом деле, меня малость занесло из дружбы и солидарности со статистами, которых никто по-настоящему не эксплуатировал (я бы такого не потерпел) и не обсчитывал (как сейчас помню: они получали около 200 франков в день), но с ними обходились как с толпой, а не с тем уважением, на которое актеры имели право со стороны ассистентов, продюсера, режиссера. Их отправляли жрать в столовую когда попало; они тащились туда пешком, часто под дождем, даже когда кухня располагалась в восьмистах метрах от съемочной площадки; только придут и примутся за первое, как их зовут обратно на площадку, потому что вышло солнце и теперь можно снимать. В целом всем было плевать на то, что они маются на холоде, под дождем, часами переминаются с ноги на ногу, безропотно терпят задержку гонорара и т. д. Так сказать, “будьте счастливы, что вас пригласили; а если не нравится, то знайте, что есть еще пять тысяч статистов, которые с радостью вас заменят!”. Когда я увидел, как непочтительно относятся к массовке (не Клод Берри — он ее уважал, — а его окружение), когда я увидел, что с ней часто поступают, как со скотом, который все стерпит, я стал интересоваться условиями их контракта, надоумил их, что они могут считаться внештатными сотрудниками и после полугода съемок получать пособия и “премиальные” в течение нескольких месяцев. В определенный момент ситуация несколько ухудшилась, и я их почти подтолкнул к забастовке. А не надо было звать актера, который разделяет убеждения своего персонажа!»

Простой, сердечный, с неизменным и заразительным хорошим настроением, Депардьё попытался разрядить обстановку, хотя и не принимал дело близко к сердцу. Рено вспоминает: «Ему было плевать, потому что ему на все плевать… Вот его свояк, Бордье, кто-то вроде директора фильма, был просто в ярости и катил бочку на них и на меня! При этом мои отношения с Жераром во всё время съемок были братскими, ржачными, а бывало, что и пьяными… Наконец, когда он был не занят, между дублями (а то и во время дублей) он обзванивал всю планету по поводу будущих фильмов, своих экономических проектов на Кубе и т. д., шутил со мной и моими друзьями-статистами, всех подначивал, никогда ни на что не жаловался…»

На самом деле Жерар вовсе не был безразличен к соперничеству, возникавшему на площадке, и сочувствовал своему другу Жану Карме, на которого особенно сильно влияла рабочая атмосфера, установленная Берри. «Клод требовал несколько раз переснять одну и ту же сцену, не объясняя толком почему, — вспоминает он. — Жан от этого страдал, он устал. Мы оба жили в замке, где встречались по вечерам за омлетом и бутылкой хорошего вина с Патриком Бордье. Мы поднимали ему настроение, травили анекдоты до поздней ночи. Поили сторожа замка, который принимался петь и танцевать. На следующий день Жан снова был готов к съемочному дню…»

Рено, конечно, тоже участвовал в этих пирушках. Актеру-барду, неистощимому и добродушному, когда говорит о своих партнерах, запомнились вечера, собиравшие за одним столом трех звезд этих масштабных съемок: «Когда мы собирались за пантагрюэлевскими ужинами в красивом доме, предоставленном в их распоряжение продюсерами, то часами говорили обо всем — о политике, о жизни, о любви, о смерти, но в основном о жратве и вине. Я подначивал его по поводу дрянного “Шато де Тинье” (хотя купил у него двадцать пять ящиков), которое нравится только Карме да ему самому, он обжирался как удав, говорил, точно играл, и издавал под столом рулады, которые меня возмущали и смешили <…>. Депардьё и Карме любили друг друга беззаветно, их отношения были проникнуты дружбой, согласием, братством, они напоминали мне двух крестьян себе на уме из романа Рене Фалле[61]. Жерар был очень предупредителен к Жану, который, будучи уже немолод, мучился от ожидания, от холода, от слишком властного поведения режиссера и, надо признать, от размаха и сложности проекта».

Слишком амбициозный проект для чересчур требовательного режиссера? Стоит ли отнести Берри к категории «чудовищ» наподобие Дюрас или Пиала? Депардьё так и заявил со свойственной ему откровенностью, что, впрочем, не помешало ему прекрасно ладить с двумя последними. Привычка? Восхищение? Во всяком случае, он точно так же относился к громогласному Берри, распознав в нем подлинного художника с обостренным чувственным восприятием. Рено полностью разделял его мнение: «Берри просто прелесть, он уважительно относится к людям, но иногда — во всяком случае, на этих съемках — его так заносит из-за его воодушевления, одержимости, желания сделать хорошо, что он начинает нервничать и кричать на всех подряд, а через пять минут трогательно признается вам в любви. Он искренне сопереживал массовке — сотням людей, почти сплошь бывшим шахтерам. Рекламируя картину, он говорил о них: “Они — хор фильма”. Помогал им материально, финансировал ради них экономические проекты в регионе, в которых я, разумеется, участвовал, продолжал видаться с ними через годы после съемок… Хотелось бы мне каждый день встречать таких “чудовищ”! Его сердце не смогло бы вместить больше — оно бы разорвалось! Конечно, это настоящий художник. А главное — настоящий киномагнат, как некоторые гиганты американского кино — Элиа Кэзан, Сесил Блаунт де Миль… он способен вложить в фильм всё свое состояние, всю свою жизнь. Заставляет “пахать” тысячи людей, поднимает грандиозные проекты, приводит в действие киноиндустрию, как никто другой. А когда закончит работу, когда фильм осчастливит, взволнует миллионы зрителей (не всегда, но часто), он усядется перед “Покрывалом на поверхности” Роберта Раймана и часами будет наслаждаться мощью эмоций, которые от него исходят. Это великий режиссер, настоящий продюсер и огромный человечище. Я так его люблю, что смог бы даже снова у него сниматься! (Смеется.)».

Берри неоднократно повторял, что снимает «Жерминаль» не из расчета, а по долгу — в память о своем отце Хирше Лангманне, скорняке-коммунисте из Сантье: «В материальном плане я переметнулся на “другую сторону баррикад”, но мое сердце все еще бьется в такт с его сердцем. Когда я читаю “Жерминаль”, когда я думаю о “Жерминале”, я стою рядом со своим отцом, рядом с горняками, которые вопят от голода. Мне кажется, что в другой жизни мне хотелось бы быть Этьеном Лантье». И в этом он не одинок: «Дед Рено спускался в шахту. Отец Жерара Депардьё был рабочим. Мать Миу-Миу была цветочницей, а ее отец — активистом. На этих терриконах скрестилось множество воспоминаний, о которых мы никогда не говорили».

Без сомнения, режиссер говорил искренне, но не была ли сама эта искренность гарантией успеха у критиков? Тогда как одни называли «Жерминаль» мощным произведением, сотканным «из копоти и слез», другие, напротив, были разочарованы тем, что киноэпопея, которую Берри посвятил всему человечеству, слишком близка к тексту Золя. А еще, как это ни парадоксально, были недовольные ее красотой, «… красотой небес, декораций, освещения, тарелок вермишелевого супа с грязью (в шахтерских поселках сначала ужинают, а потом моются), диалогов, написанных строго по священному тексту Золя», — перечисляет журнал «Экспресс». Слишком красивое кино? «Ничуть!» — возражает «Либерасьон». А писательница Франсуаза Жиру заявила, что на парижское избранное общество обрушилось новое табу: «Запрещено говорить вслух, что “Жерминаль” — тяжелая, громоздкая и нудная машина, даже если ты так думаешь. Стоит так написать — и ты уже прихвостень правых и душитель французского кино. Видно, только в это и вложил Клод Берри свой великий талант».

По понятным причинам «Юманите» не позволила себе никаких насмешек по поводу фильма, в буквальном смысле слова куря фимиам его постановщику: «Ясно, что тут Берри из кожи вон лез, в некотором смысле вытягивал себя за волосы, чтобы подняться до достойного отображения романа Золя. В каждой мелочи — в декорациях, костюмах, освещении — видна похвальная дотошность, старание верно отобразить уничтоженный мир, воссоздать его для получения наибольшей достоверности. Это, безусловно, высшая степень “натурализма”, придуманного именно Золя».

Газета «Монд» объясняла успех экранизации прежде всего уважительным отношением режиссера к духу произведения: «Сосредоточив свое внимание на семействе Маэ, Клод Берри представил еще более драматическую, более волнующую трактовку романа. Жан Карме в роли Бонмора, Жерар Депардьё в роли Маэ — покорной овцы, превращающейся в свирепого зверя, актеры, играющие его детей, и Жюдит Анри в роли Катрин берут нас за сердце. <…> Перед глазами надолго остается клеть с угольщиками, которых как будто поглощает земля — зловещая отверстая пасть, — чтобы затем выплюнуть их обратно,