обсуждений и дискуссий, поднял огромную волну надежд на развитие нашей кинофантастики. Увы. Ничего сопоставимого по успеху больше десяти лет не было. Относительной удачей можно считать НФ-комедию «Его звали Роберт» (1966). Следующим безусловным прорывом в нашей фантастике стал «Иван Васильевич меняет профессию» (1973), но это всё-таки гениальный Гайдай, да ещё помноженный на гениального Булгакова. Нечего было и мечтать снять что-то близкое к этому. Ещё одним потрясающим фантастическим фильмом стал «Кин-дза-дза» (1986) — через 13 лет! Но тут опять же сыграла роль личность Георгия Данелии — одного из сильнейших режиссёров нашего кино. У него и «Слёзы капали» (1982) я считаю прекрасным и сильно недооценённым фантастическим фильмом. Ну и, собственно, на этом можно заканчивать наш обзор. Я бы только ещё добавил к нему великолепный и незаслуженно забытый «День гнева» (1985) Суламбека Мамилова по рассказу Севера Гансовского. И всё. Дальше начинается эпоха российского кино, о которой говорить не очень хочется. К сожалению, в последние двадцать лет, когда стало всё можно, — ни цензуры тебе, ни технических ограничений! — ожидания любителей фантастики не оправдались. Реальным следующим прорывом в кинофантастике стал, конечно, «Ночной дозор», но его успех измеряют в миллионах долларов, а успех старых кинолент — в миллионах зрителей. По какому курсу считать сегодняшний доллар к тогдашнему зрителю — непростая задачка для математика-экономиста. Но ясно одно: посещаемость кинотеатров всё равно на два (если не на три) порядка ниже. И какой смысл считать?

Ну а что касается Тарковского, то и «Солярис», и «Сталкер», и «Жертвоприношение» — вне конкуренции. Их как-то даже неловко сравнивать со всеми остальными картинами.

О Тарковском вообще разговор особый.

Вернёмся к неудачам советского кино, к очевидному и сокрушительному провалу нашей кинофантастики. В чём дело?

Мне видятся целых три причины. Первая — самая незначительная, но о ней чаще других говорят: отсутствие необходимой техники, навыков, традиций, общей культуры фантастического кино. Конечно, это удобная отговорка, хорошее оправдание чьей-то лени, инертности и бездарности.

Второе. Презрительное отношение литературного мейнстрима к фантастике, автоматически переносимое и на кино. Считалось просто несолидным работать в «низком» жанре. А руководство определяло НФ как детско-юношеское направление. Вот почему фантастика, граничащая со сказкой, и снималась, как правило, с расчётом на школьников. Таких фильмов было больше, но и они не радовали — все эти шаги с крыши, приключения электроников, а тем более всякие отроки во вселенной. Они были на удивление аляповаты и малограмотны, будто их специально доверяли людям предельно далёким от фантастики, чтобы дискредитировать её как класс. Булычёвская «Гостья из будущего» (1985) оказалась уже рангом повыше, но сравнения с настоящей кинофантастикой уровня «Back to the future»(«Назад в будущее») — год тот же, 1985-й! — не выдерживала совершенно.

И, наконец, третья и главная причина. Фантастика — вещь идеологически ненадёжная. Цензура видела в ней эзопов язык даже там, где на него и намёка не было. Начальству тяжеловато было разбираться в научной зауми, и от греха подальше фантастику задвигали в наиболее безопасные сферы. В книгах с ней худо-бедно мирились. В периодике — уже суровее относились: отдельные рубрики — пожалуйста, но специализированный журнал — ни-ни! В кино — в этом главном оплоте пропаганды, — не место сомнительной фантастике! Ну а на ТВ — новейшем и наиболее эффективном инструменте промывания мозгов — это вообще табу. Вот почему так удивительно было появление программы «Этот фантастический мир». Она держалась только на энтузиазме космонавтов — особой касты советского общества. Потом всё рухнуло: и Система, давившая свободную мысль, и — вместе с нею, — авторитет космонавтов.

В итоге поразительный результат: после 1991-го в отношении к фантастике мало что изменилось. Идеологическая парадигма перевернулась с ног на голову (точнее с головы на ноги), но некоторые традиции у нас продолжают чтить не хуже, чем в Великобритании. Судите сами: книжек — завал любых, в них можно писать и печатать даже то, что противоречит конституции или здравому смыслу. Кино и прессу контролируют уже весьма заметно. Даже Интернет фильтруют основательно. Ну а уж телевидение… Там вообще — Советский Союз в полный рост! И фантастики на ТВ как не было, так и нет.

К чему это я всё? Да к тому, что Стругацким фантастически не повезло с кинематографом. В стране, где тридцать лет работали писатели высшего мирового класса (рядом с ними из ровесников-соратников по цеху я готов поставить лишь троих — Лема, Брэдбери и Воннегута), кинофантастику просто вывели за рамки общекультурного процесса. Сначала по политическим соображениям, потом — по коммерческим.

Не повезло Стругацким и в личном плане — за всё это время не нашлось НИ ОДНОГО режиссёра, который, будучи одновременно талантливым и признанным (уже редкое сочетание), был бы ещё готов понять их как авторов, пойти навстречу, а в идеале — раствориться в их творчестве, что для режиссёра, тем более талантливого, вообще почти нереально. И тем не менее — я уверен, — это было бы возможно, если бы… Но не случилось. Работали со Стругацкими либо профессионалы средней руки, не сумевшие подняться на должную ступень обобщений и открытий, либо — конгениальные им художники, для которых по определению, что Стругацкие, что Флобер, что Богомолов, что Симонов — всего лишь отправная точка для собственных идей, им никто не указ.

Совсем не удивительно, что к прозе АБС обратились три самых неординарных, самых тонких, самых сложных художника в нашем кино — Герман, Тарковский и Сокуров. Это всё тот же закон всемирного тяготения — большие массы притягиваются сильнее. Художников такого уровня мастерства слишком мало, чтобы они могли не заметить друг друга, не заинтересоваться друг другом. Вот только результат… Результат во всех случаях получился странный.

Таков общий фон, исходная ситуация. Ну а теперь конкретно обо всех фильмах, к которым АБС имели хоть малейшее отношение.

Говоря о Стругацких и кино, следовало бы разделить наш рассказ на три части. Первая: самостоятельное написание сценариев по собственным повестям, активное участие в работе над фильмами, связанное, прежде всего, с творческим поиском и желанием расширить свою аудиторию. Вторая часть: работа для кино как один из способов заработка. Иногда из этого получались любопытные вещи. Но редко. И третья часть: экранизации без всякого участия авторов. Эта тема — открытая ещё на долгие годы вперед.

Да, хотелось бы разделить повествование на части, однако в жизни все три формы взаимодействия АБС с кино так тесно переплетались, что нам невольно придётся рассказывать обо всём вперемежку.

Итак.