Но вовсе не разочарование оказанным ее книге приемом – вернее, отсутствием какого бы то ни было приема – и не банкротство издательства обрекли Клару на полное литературное молчание – до конца жизни. Нет, Клара Хоржичек прекратила писать лишь потому, как сама она объяснила своему другу Паулю Шеербарту,[134] что, «даже сознавая, что только писательство связало бы меня, словно нить Ариадны, с подобными мне людьми, я все равно не сумела бы заставить хоть кого- нибудь из друзей прочесть мои писания, потому что книги, которые я неспешно обдумывала в дни литературного молчания, – это самые настоящие мыльные пузыри, к тому же эти книги ни к кому не обращены, не обращены даже к самому близкому из моих друзей, поэтому наиболее разумным из того, что я могла сделать, было то, что я в конце концов и сделала: не стала писать их вовсе».
Умерла она в Берлине 16 октября 1915 года, отказавшись принимать пищу в знак протеста против войны. Она была «художницей голода» avant la lettre.[135] Она открыла дорогу превратившемуся в насекомое Грегору Замзе (который уморил себя голодом со вполне человеческой решимостью – и умер от истощения), но еще она последовала примеру, возможно сама того не сознавая, писца Бартлби, который умер в позе зародыша, на газоне во внутреннем дворе, с остекленевшими открытыми глазами – он словно глубоко спал под взглядом повара, который спрашивал его, неужели и сегодня тот не станет ужинать.
79) Хотя куда более таинственным затворником, чем Грак или Сэлинджер, можно считать живущего в Нью-Йорке Томаса Пинчона. Об этом писателе известно лишь то, что он родился на Лонг-Айленде в 1937 году, в 1958-м получил диплом Корнеллского университета по специальности английская литература и работал на корпорацию «Боинг» – составлял техническую документацию. И после этого – никаких сведений, совершенно никаких. И ни одной фотографии, точнее, одна-единственная, школьных лет, на которой можно увидеть удивительно некрасивого подростка, хотя, кстати сказать, это вовсе не обязательно Пинчон, скорее очередная дымовая завеса.
Хосе Антонио Гурпеги[136] часто рассказывает историю, которую ему, в свою очередь, рассказал несколько лет назад его друг Петер Мессент, преподаватель американской литературы из Ноттингемского университета. Мессент защитил диссертацию по Пинчону и, как это нередко бывает, решил во что бы то ни стало познакомиться с писателем, творчеством которого столько лет занимался. Одолев немыслимые трудности, он сумел-таки договориться с автором блестящего романа «Выкрикивается лот 49» о короткой беседе в Нью-Йорке. Прошли годы, и вдруг Мессент, уже став почтенным профессором Мессентом, автором большой книги про Хемингуэя, получил приглашение из Лос-Анджелеса на встречу с Пинчоном, устроенную для весьма узкого круга людей. К изумлению Мессента, Пинчон из Лос- Анджелеса был совсем не тем человеком, с которым он виделся когда-то в Нью-Йорке. Правда, и этот Пинчон, как и тогдашний, отлично, в мельчайших деталях, знал творчество Пинчона. Под конец вечера Мессент решился поделиться с Пинчоном своими сомнениями, на что Пинчон, или тот, кто выдавал себя за Пинчона, ответил без малейшего смущения:
– Ну вот вам и решать, который из двух настоящий.
80) Среди
«Начинал я с самого раннего утра, – объяснил как-то раз Сименон, – обычно часов около шести, и кончал под вечер, в итоге – две бутылки и восемьдесят страниц <…> Работал я очень быстро, мне случалось писать и по восемь рассказов в день».
Но настоящим вызовом всем бартлби прозвучали слова Сименона, когда он однажды поведал, как ему удалось постепенно выработать метод, или, если угодно, технику создания произведений, – личный метод, который, коли его как следует освоить, дает бесконечные возможности: произведения будут множиться и множиться – без всяких там «я предпочел бы отказаться»: «Когда я только начинал, у меня уходило двенадцать дней на роман, будь он про Мегрэ или про кого другого; но я изо всех сил старался сделать свой стиль более сжатым, старался убрать любые украшения и дополнительные детали, поэтому вскоре сумел с двенадцати дней перескочить на десять, а затем с десяти – на девять. И вот теперь я впервые покорил семидневную планку».
Случай Сименона, конечно, никогда не перестанет нас изумлять, но его сумел превзойти Поль Валери, писатель, по своему мироощущению весьма близкий кругу бартлби – особенно это проявляется в «Господине Тесте», как мы уже убедились, но тот же Валери завещал нам двадцать девять тысяч страниц своих «Тетрадей».
Да, подобные факты, разумеется, вызывают некоторую даже оторопь, но я уже приучил себя ничему не удивляться. Когда что-то слишком меня удивляет – или повергает в недоумение, – я прибегаю к очень простому трюку, который тотчас возвращает мне душевное равновесие: достаточно вспомнить Джека Лондона, который, будучи алкоголиком, стал активнейшим сторонником запрета на спиртные напитки в Соединенных Штатах. И вообще, мироощущению бартлби больше всего соответствует полная невозмутимость по отношению к окружающему.
81) Джорджо Агамбен[137] связал себя с направлением Нет своей книгой «Бартлби: формула сознания» (Масерата, 1993). Он полагает, что мы постепенно делаемся все беднее и беднее. В книге «Мысли о прозе» (Милан, 1985) он блестяще формулирует диагноз: «Занятно наблюдать, как в некоторых философских и литературных работах, написанных между 1915 и 1930 годами, еще предпринимаются попытки подобрать ключи к мироощущениям эпохи, но последнюю убедительную попытку описать наше душевное состояние и наши чувства, честно говоря, следует искать лет пятьдесят назад, не позже».
Мой друг Хуан, рассуждая на ту же тему, так объясняет свою теорию, согласно которой после Музиля и Фелисберто Эрнандеса практически не осталось настоящих писателей – то есть выбирать, собственно, не из кого: «Одно из самых общих различий, которые можно установить между романистами двух периодов – до и после Второй мировой войны, – сводится к тому, что те, что были до 1945 года, обычно обладали культурой, которая определяла смысл и поднимала на определенный уровень их романы, а те, что появились после этой даты, как правило, демонстрируют, если не брать в расчет чисто литературные приемы (они остаются все теми же), полное безразличие к полученной в наследство культуре».
В тексте португальца Антонио Геррейро,[138] где, кстати, я и отыскал цитату из Агамбена, – ставится вопрос: можно ли сегодня вести речь о компромиссах в литературе. А с кем и касательно чего должен идти на компромисс пишущий?
Тот же вопрос мы находим, например, у Петера Хандке в книге «Мой год в ничейной бухте».[139] О чем надо писать, а о чем – нет? Можно ли и впредь смиряться с вечной нестыковкой между называющим словом и называемой вещью? Как определить момент, когда не
