способа – считать овец. Я начал перекатывать в памяти слова Витгенштейна: все, что можно подумать, можно подумать ясно, все, что можно сказать, можно сказать ясно, но не все, что можно подумать, можно сказать.
Стоит ли добавлять, что его цепочка нагнала на меня такую скуку, что я быстро заснул и попал в совершенно кафкианскую ситуацию: я оказался в длинном коридоре, откуда грубо сколоченные двери вели в разные чердачные помещения. Прямые лучи света в коридор не попадали, и тем не менее там было не совсем темно, потому что большинство комнат отделялись от коридора не дощатыми стенами, а простыми деревянными решетками, достававшими до потолка, сквозь эти решетки и попадал в коридор свет, и сквозь них же можно было разглядеть служащих – они сидели за столами и что-то писали или стояли у решетки и наблюдали за людьми в коридоре. Я же очутился в своей бывшей конторе. И вместе с другими служащими пялился на людей в коридоре. А их там было не так уж и много, всего трое, и мне показалось, будто я отлично их знаю. Я навострил ушии стал внимательно слушать, что говорит Рембо: он устал торговать рабами и отдал бы что угодно, лишь бы опять вернуться к поэзии. Витгенштейну ужасно надоела скромная работа больничного санитара. Дюшан сетовал на то, что не может рисовать и целыми днями играет в шахматы. Итак, все трое горько жаловались, когда вошел Гомбрович, который на вид был вдвое старше любого из них. Он сказал, что единственный, кто не имеет права жаловаться, – это Дюшан, поскольку он в свое время отрекся от дела воистину чудовищного – от живописи, а она стоиттого, чтобы ее не просто бросить, но и забыть навсегда.
– Я не понимаю вас, учитель, – прервал его Рембо. – Почему только один Дюшан не должен ни в чем раскаиваться?
– Я ведь, кажется, уже сказал, – непререкаемым тоном и очень высокомерно заявил Гомбрович. – Потому что и в поэзии и в философии еще многое предстоит сделать, хотя ни тебе, Рембо, ни тебе, Витгенштейн, делать там уже нечего. А вот живописью никогда не стоило заниматься. Пора раз и навсегда признать, что кисть – беспомощный инструмент. Все равно что замахнуться на бесконечный сияющий космос обычной зубной щеткой. Это искусство – самое бедное на выразительные средства. Рисовать – значит отказаться ото всего, что нарисовать нельзя. И не более того.
75) Поэт из Лимы Эмилио Адольфо Вестфален, родившийся в 1911 году, дал толчок развитию перуанской поэзии. – он привил к ее древу – сделав это гениально – испанскую поэтическую традицию и создал герметическую лирику. Две его книги, «Странные острова» и «Отмена смерти», опубликованные в 1933 и 1935 годах, привели читателей в недоумение.
Свой путь он начал с дерзкой атаки, за которой последовали сорок пять лет полного поэтического молчания. Как написал Леонардо Валенсиа,[132] «его молчание – а ведь за целых сорок пять лет он не напечатал ни строчки – отнюдь не окутало это имя забвением, наоборот, молчание особо отличило его, словно
Когда миновали эти сорок пять лет, он тихо и незаметно вернулся в поэзию: начал писать стихотворения в одну-две строки – совсем как мой приятель Пинеда. На протяжении сорока пяти лет, пока длилось молчание, все кому не лень спрашивали его, почему он перестал писать, но спрашивали, поясним, лишь в тех редких случаях, когда Вестфален показывался на людях, хотя, собственно, и сказать «показывался» можно лишь с очень большой натяжкой, потому что на публике он всегда закрывал лицо левой рукой – нервной рукой с длинными пальцами пианиста, – словно ему было больно являть свое лицо в мире живых. На протяжении сорока пяти лет, в тех редких случаях, когда он выходил на люди, ему неизменно задавали один и тот же вопрос, очень похожий на вопрос, который в Мексике задавали Хуану Рульфо. Всегда один и тот же вопрос, и всегда, на протяжении почти полувека, поэт, закрывая лицо левой рукой, давал один и тот же – не знаю, насколько искренний, – ответ:
– Я не в настроении.
76) Я решил восстановить связь с Хуаном и немного поговорил с ним по телефону. Он сказал, что ему хотелось бы взглянуть на мои заметки про Нет, как он их определил. Он станет первым их читателем, мне же пора привыкать к мысли, что меня будут читать, пора помаленьку восстанавливать отношения с тем, что я называю «внешней суетой», то есть с блестящей на вид жизнью, которая, едва только ты возмечтаешь накинуть на нее сеть, вдруг оказывается как-то зловеще неустойчивой.
Прежде чем повесить трубку, Хуан задал мне два вопроса, но они повисли в воздухе, потому как я заявил, что предпочитаю ответить на них письменно. Он пожелал узнать, в чем смысл моего дневника и какой пейзаж – непременно реальный – больше всего подошел бы к моим заметкам в целом.
У этих заметок не может быть никакого смысла, как нет смысла и у литературы, потому что суть любого текста как раз и состоит в том, чтобы избежать всякой сущностной определенности, любого закрепления, которое придавало бы смыслу постоянство. Как говорит Бланшо, смысл литературы всегда уже не здесь, этот смысл всегда надо отыскивать либо придумывать заново. Так и с этими заметками: я в поте лица отыскиваю и придумываю смысл, делая вид, будто никаких правил игры в литературе не существует. Я тружусь над этими своими заметками даже, можно сказать, беспечно или анархично, и сейчас уместно было бы вспомнить ответ, который дал великий тореро Бельмонте, когда во время интервью его попросили рассказать немного о своем искусстве. «Да откуда мне знать! – ответил он. – Клянусь, я ничего в этом не понимаю. Не знаю никаких правил, да и не верю в правила. Я нутром чувствую тавромахию и, забыв про правила, все делаю по-своему».
Тот, кто утверждает литературу через нее саму, никогда и ничего не сумеет утвердить. Тот, кто ищет ее, ищет нечто ускользающее, тот, кто находит ее, находит лишь то, что существует здесь и сейчас или, хуже того, вовсе за пределами литературы. Поэтому в итоге каждая книга устремлена к
Что касается пейзажа, если и вправду у каждой книги имеется созвучный ей реальный пейзаж, то моему дневнику, пожалуй, соответствует тот, что можно увидеть в Понта-Дельгаде на Азорских островах.
Благодаря синему свету и азалиям, отделяющим одно крестьянское поле от другого, Азоры – синие. Удаленность – это, конечно же, главное очарование Понта-Дельгады, которую я открыл для себя однажды в книге Рауля Брандау, в «Неведомых островах», странного места, где в назначенный час найдут приют последние слова-, я открыл для себя синий пейзаж, который даст приют последнему писателю и последнему в мире слову – в нем оно незаметно и умрет: «Здесь кончаются слова, здесь – край мира, который я знаю».
77) Мне повезло – я не был знаком лично ни с одним писателем. Знаю, что они тщеславны, мелочны, обожают интриги, эгоцентричны и невыносимы. А если мы возьмем испанцев, то они вдобавок ко всему завистливы и трусливы.
Меня интересуют только те писатели, которые скрываются от мира, хотя шанс познакомиться с такими ничтожно мал. Один из самых известных писателей-нелюдимов – Жюльен Грак. Но, как ни странно, именно с Граком я знаком лично.
Однажды, в пору моей работы в Париже, я отправился вместе с Жеромом Гарсеном к скрывающемуся от
