неудача Хлебникова была новым словом в поэзии».

В статье «Литературный факт» Тынянов обобщает свою теорию плодотворных ошибок: «Каждое уродство, каждая «ошибка», каждая «неправильность» нормативной поэтики есть в потенции новый конструктивный принцип (таково, в частности, использование языковых небрежностей и «ошибок» как средства семантического сдвига у футуристов)». Теорию плодотворных ошибок Тынянов применяет и к поэтическим явлениям XIX века, в частности к Кюхельбекеру. «...Его неудачи были небезразличны для литературы 20-х годов». Более всего Тынянова привлекает в Кюхельбекере проблема одаренного неудачника.

В предисловии к дневникам Кюхельбекера Тынянов пишет: «Должны быть изучены законы славы. ...Слава — это слово очень давно отлично от слова «удача» и не противоречит слову «неудача». Так, неудавшаяся революция декабристов была все же революцией, и никто не станет отрицать ее значения. ...И есть законы литературного осмеяния, остракизма, во всем похожие на законы славы... Кюхельбекер был создан для литературных неудач». Тынянова привлекает в нем чудаковатый и противоречивый творческий характер. Он провидит будущее и беспомощен перед настоящим. Он Дон Кихот декабризма. Он одновременно величествен и смешон в своих литературных опытах.

В статье «Как мы пишем» Тынянов признается:

«Я люблю шершавые, недоделанные, недоконченные вещи. Я уважаю шершавых, недоделанных неудачников, бормотателей, за которых нужно договаривать. Я люблю провинциалов, в которых неуклюже пластуется история и которые поэтому резки на поворотах. Есть тихие бунты, спрятанные в ящик на 100 и на 200 лет. При сломке, сносе, перестройке ящик находят, крышку срывают.

— А, — говорят, — вот он какой, некрасивый. — Друг, назови меня по имени».

Назвать по имени неудачника, незаслуженно забытого, возродить его образ из небытия, раскрыть причины забвения и неудачи, показать то ценное, что послужило фундаментом для будущего движения литературы, «изучить законы славы» — законы удач и неудач исторических — в этом пафос Тынянова- исследователя и Тынянова-художника. Литературная личность поэта часто, по его мнению, не соответствует житейской биографии. Более того слишком пристальное внимание к биографии затемняет творческий облик поэта. Тынянов с горечью говорит, что «изучение Пушкина так долго заменялось изучением его дуэли», а ранняя смерть Веневитинова затмила его творчество и оставила о нем только одно представление — что он умер в 22 года. Любопытно, что в предисловии к собственной книге «Архаисты и новаторы» Тынянов боится малейшего вторжения автобиографического принципа даже в расположение статей. «Мне казалось нескромным заставлять читателя ходить со мной по темам и выводам именно в той последовательности, в какой ходил и я сам, так как сюжет этой книги прежде всего эволюция литературы, а никак не эволюция автора».

О связи научных трудов Тынянова с его художественными вещами сказано достаточно. Тынянов в своих лекциях любил повторять: «Каждая литературная теория питается литературой, в которой она живет. Нет литературной теории самой по себе». По отношению к самому Тынянову можно было бы прибавить — «и обратно».

Вот о том, как литературную теорию и аналитические наблюдения он применял к своей художественной практике, мне бы и хотелось напомнить.

Тынянов, бесконечно разнообразный в своих мыслях, в то же время на лекциях часто возвращался к каким-то любимым и основополагающим для него цитатам. Они звучали своеобразным лейтмотивом. Они давали камертон, и каждый раз лейтмотив обрастал новыми вариациями.

В. Голицына упоминает о наиболее популярных у нас строках Тютчева «Она сидела на полу и груду писем разбирала» — пример фрагментарной поэзии — и о строках Языкова «О деньги, деньги, для чего Вы не всегда в моем кармане» пример бытового сатирического снижения сглаженного стиля привычной элегии. Но столь же часто всплывали пушкинские строки: «Четырехстопный ямб мне надоел, Им пишет всякий» — в связи с эволюцией жанров. И «Стамбул гяуры нынче славят» или «От Рушука до старой Смирны, От Трапезунда до Тульчи» — в связи с лексической окраской стиха и колоритом собственных имен.

Мы жадно ловили эти лейтмотивные повторения, чтобы каждый раз услышать новое толкование, аналитически углубленное. Лейтмотивы бывали не только стиховые. У Тынянова было любимое наблюдение над тем, что Пушкин и Толстой умели начинать свою прозу «ex abrupto» — с фразы, как бы продолжающей уже известное читателю.

«Гости съезжались на дачу» у Пушкина и «Все смешалось в доме Облонских» в «Анне Карениной».

И вот когда через много лет мы прочли первую фразу романа Тынянова о Пушкине: «Майор был скуп», — мы понимающе улыбнулись.

Так закрепил и применил Тынянов свое наблюдение в собственном романе.

Еще одна «уворованная связь» теории и ее применения к собственному стилю. Тынянов, начиная с книги «Проблема стихотворного языка» и ряда статей 20-х годов, пристально занят исследованием слова, его глубины и сложности, его колеблющихся оттенков, его изменчивости и многозначности в связи с соседствующими словами. В статье «Тютчев и Гейне» Тынянов формулирует главное для себя: «...своеобразие словесного искусства основано на необычайной сложности и неэлементарности его материала — слова». И Тынянов, непревзойденный мастер раскрытия всех видов иронического пародийного словоупотребления, дает блестящий анализ «Носа» Гоголя. Он говорит об умении использовать двусмысленность сказанного, применяя к нему синтаксически безличные формы: «Черт его знает, как это сделалось»; «Вона! Эк его, право, как подумаешь»; «Разве вы не видите, что у меня именно нет того, чем бы я мог понюхать?»

Нос — часть лица, и он же персонификация. Нос с лица майора Ковалева пропал неизвестно куда, он разъезжает теперь но городу и называет себя статским советником. Он незаметно скатывается в безличное оно, это, такое. И уже о хлебе говорится: «хлеб — дело печеное», конкретный хлеб приравнивается к чему-то абстрактному. Реальный, вещный смысл слова снимается. Тынянов применяет этот принцип двусмысленного безличного употребления слов в значении не прямом, а уклончивом в «Кюхле».

В «Кюхле» — наиболее прозрачном и юношески ясном романе Тынянова о декабризме — все, даже стилистически, говоря его словами, «не так просто», как кажется с первого взгляда. В «Кюхле» уже заложены пробы всех будущих творческих исканий Тынянова — от ассоциативного сгущения центральных символических образов «Смерти Вазир-Мухтара», от острого гротеска и анекдотического преломления истории в «Подпоручике Киже» и «Малолетнем Витушишникове» до содержательной точности творческой мысли, столь характерной для романа о Пушкине.

Знаменательно, что эпоха декабризма дается Тыняновым как бы с диаметрально противоположных концов. С одной уторены, это пушкинская эпоха, это лучшие ее люди, которые видят дальше своего времени и стремятся это время изменить, — декабристы, Пушкин, Грибоедов, Кюхельбекер. С другой это николаевская эпоха, раскрытая сатирически через дворцовый анекдот. Это представители реакционного режима, темные и бездарные, начиная с царя и шефа жандармов Бенкендорфа и кончая продажными журналистами Гречем и Булгариным. В зависимости от того, о ком говорит Тынянов в своем романе, и меняется манера повествования. В «Кюхле» Тынянов дает разные истории декабрьского восстания, великолепно дополняющие друг друга. Высокой романтической истории героев декабризма противопоставлена закулисная злорадно-анекдотическая история внутренних интриг, недоразумений и распрей между обоими наследниками престола — Константином и Николаем. Эта история в стиле дворцовых мемуаров остроумного вольнодумца, ехидно подбирающего ряд разоблачительных анекдотов о мало приспособленных к ответственности за управление государством представителях царствующего дома. Смятение и путаница во дворце после смерти Александра, происки наследников-честолюбцев, сочетание лицемерия, дипломатической вежливости и трудноскрываемой взаимной зависти, ничтожество возникающих вокруг этого клубка августейших интриг нашли свое отражение в ряде эпизодов и сцен. И особенно характерны для Тынянова все сцены, построенные на многозначности оттенков слова. Так, виртуозно дана игра на слове «государь», когда в силу двусмысленных и щекотливых обстоятельств после смерти Александра неизвестно, к кому оно относится или будет относиться — к Николаю или к Константину. Когда Михаила Павловича обступают придворные, желая наконец точно узнать, кто же император, он уклончиво маневрирует двусмысленным в данном случае понятием брат. «— Здоров ли государь император? — спросил его вкрадчиво барон Альбедиль.

— Брат здоров, — сказал быстро Мишель.

— Скоро ли можно ожидать его величество? — заглянул ему в лицо Бенкендорф.

— О поездке ничего не слыхал, — отпарировал, не глядя на него, Мишель.

— Где теперь находится его величество? — пролепетал, любезно сюсюкая, граф Блудов.

— Оставил брата в Варшаве, — сухо сказал Мишель». Такая же игра на подразумеваемом смысле слов, на скрытом поединке корыстных и честолюбивых притязаний дана в разговоре Михаила с Николаем:

«Увидев надпись «Его императорскому величеству», Николай побледнел. Он молча стал ходить по комнате. Потом он остановился перед Мишелем и спросил без выражения:

— Как поживает Константин?

Мишель искоса взглянул на Милорадовича.

— Он печален, но тверд, — сказал он, напирая на последнее слово.

— В чем тверд, ваше высочество? — спросил Милорадович, откинув голову назад.

— В своей воле, — ответил уклончиво Мишель».

От этих сдержанных, никак не прокомментированных, но выразительных анекдотов Тынянов переходит к издевательскому гротеску, хотя бы в сцене появления Николая на Сенатской площади в день 14 декабря. Безличная, достаточно иронически поданная формула «его величество» еще усугубляет сарказм в такой, например, фразе: «Зубы его величества выбивали мелкую дробь». Сравним по подчеркнутой безличности фразу, отнесенную к Николаю в «Смерти Вазир-Мухтара»: «Совершенные ляжки в белых лосинах остались на цветочном штофе». Или в первой главе «Кюхли» о Константине: «Его высочество уходит к окну — щекотать ее высочество».

Когда у Тынянова появляется образ царя, возглавляющего мертвое бумажное царство рескриптов и циркуляров, это всегда не человек, а подчеркнуто безличная фигура. Николая в «Вазир-Мухтаре» Тынянов все время называет «лицо», «известный лик», «известное лицо», наконец, «совершенные ляжки». «Лицо сделало жест» или «Известное лицо приняло рапорт от бога и удалилось» и т. д. Уроки Гоголя не прошли даром. Они обострили и углубили гротескно- пародийную линию исторической прозы Тынянова.

Еще пример плодотворного применения пародийных принципов, сначала увиденных Тыняновым в идущей от Гоголя прозе Андрея Белого, а потом использованных в его исторических романах и рассказах. Тынянов в своих лекциях по современной литературе, анализируя пролог к «Петербургу» Белого, демонстрировал, как Белый пародирует государственные рескрипты, написанные сугубо бюрократическим языком. Белый вводит в свой стиль атмосферу нелепой речи. Перемещение фразового центра делает бессмысленной всю фразу. В фразе Белого прямой смысл его не интересует. Речь героев дана только как рисунок речи. Через Гоголя и Белого Тынянов находит выход в прямую сатиру. В «Смерти Вазир-Мухтара» откровенной пародией на царские рескрипты и указы звучит издевательски оглупленный пейзаж степи, по которой проезжает Грибоедов:

«Безотрадный вид степи от Черкасска до Ставрополя попал в военную историю императора Николая, как лик, уныние наводящий, в историю отца его.