минуте из середины — он был оператором, монтажером и режиссером, и в каждой из этих ипостасей он выработал свой собственный ни на что не похожий язык. Монтаж — истерически быстрое (как в видеоклипе), и вместе с тем логичное перемешивание кадров и углов камеры. Голливудские профессиональные операторские клише, вроде наплыва, избегаются — вместо них Мейер пользуется экзотическими углами камеры (классический мейеровский кадр — женская грудь снизу, под углом). Образы Мейера — сугубая мешанина из слабовольных, глупых силачей-мужчин, доминирующих грудастых женщин- лесбиянок блядей стриптизерок, насилия, гнусных стариков-инвалидов, брутальных полицейских, и сюрреальных кадров в секунду-две, замонтированных в середину линейного повествования. Действие в фильмах сопровождаются рассказчиком — забавным стариком местным жителем или проповедником (этот прием у Мейера перенял Феллини). Герои Мейера живут словно в параллельном мире, отличном от мира, где обитают персонажи Голливуда — в городе Smalltown, USA, в горах, населенном лесбиянскими нимфоманками с огромной грудью, законспирированным Мартином Борманом на бензоколонке, религиозными маньяками евангелистами, и неудачниками студентами-инженерами, работающими на свалке металлолома.
'Faster, Pussycat! Kill! Kill!' (1965) — начинается с 3-х минут кривой осциллографа и рассказчика, произносящего 'Ladies and gentlemen, welcome to violence'. Осциллограф сменяется грохотом рок-н-ролла — клуба и трех танцовщиц роста 180, в купальниках и с огромными грудями. Доплясав, танцовщицы (лесбиянки) отправляются в пустыню кататься на машинах под рок-н-ролл, насмерть избивают там неприятного юношу, похожего на студента, потом отправляются в вояж; находят ранчо богатого инвалида, знакомятся с ним, грабят и убивают. Все это сопровождается до смешного циничным, рваным диалогом — кадры под завязку полны высокомерно-презрительными позами великолепных танцовщиц, а неприятные обыватели мужчины выглядят в сравнении с ними слабовольными, неумными карликами. К концу фильма танцовщиц тоже убивают — серая, безликая масса астрального детерминизма торжествует над сверхчеловеком. Фильм квинтессенциально мизантропический, но вместе с тем полный аморального, ренессансного гуманизма — человек как мера и абсолют всех вещей.
Как в видеоклипе, в фильме Мейера нет проходных кадров — каждый кадр красив и интересен сам по себе, безотносительно к общему целому. Другим нововведением Мейера стал сюрреальный (но не по- скучному фрейдистский, как в «серьезном», то есть некоммерческом и до боли скучном, «независимом» кино) монтаж сексуальных сцен. Например, в Finders Keepers Lovers Weepers (1968) секс перемежается кадрами мальчика и девочки в североевропейских костюмах 16 века, запускающих змея. В другом месте (Lorna, 1964), постельные сцены почему-то перемешаны с миганием ярко освещенных вывесок голливудских найт- клубов.
В 1966-67, Мейер снова перешел на цветную пленку. Финансовой проблемы больше не стояло (Мейер с женой, сами себе продюсеры, режиссеры, спонсоры и дистрибьютеры, мало-помалу становились очень богатыми людьми). А в Калифорнии начиналась психоделическая эпоха — яркие цвета были ее символом и кумиром. Гедонист Мейер хочет снимать соразмерные эпохе фильмы о курящих анашу лесбиянках, о проститутках, изучающих восточный мистицизм и Кама-Сутру — ясно, что такое можно делать только в цвете. Мейер идет навстречу эпохе — эпоха идет навстречу Мейеру: его приглашают в Голливуд. Шестидесятые кончились фильмом 'Beyond the Valley of the Dolls' (1970), сделанным по заказу голливудской студии XX Cent. Fox, отказавшейся когда-то давно-давно взять Мейера оператором.
1970-е начались обретением постоянного сценариста — молодого человека по имени Роджер Эберт. Сейчас Эберт — веселый, толстый и знаменитый. Он самый знаменитый в Америке кинокритик, лауреат Пулитцеровской премии и живет тем, что пишет (иногда нескучные) рецензии на фильмы мэйнстрима. В 1970-х, Мейер платил Эберту пивом и девками, а тот измышлял чудовищные, невообразимые сценарии для его фильмов. Эберт был невероятно работоспособен — впервые за мейеровскую карьеру, у его фильмов (в дополнение к блестящему диалогу, персонажам и образам) появился сюжет. Сюжета стало даже, пожалуй, чересчур много — в фильме Up! (1976) фабула до того сложна, что по необходимости каждые 15 минут повествование прерывается голой Киттен Нативидад, которая излагает перипетии уже показанной части сюжета. Фильмы Мейера 1970-х, даже в сравнении с его творениями 1960-х, радикально безвкусны. Безвкусица, то есть эпатаж и негация общепринятых культурных норм, возведена в принцип. Фильмы Мейера 1970-х — сюрреальная, избыточная, дорогостоящая и донельзя смешная сатира, перемешанная с пародией на самого великого режиссера всех времен — Мейера. Сюжетные повороты, наполненные горьким сарказмом в 1960-х, повторяются в 1970-х карнавальным, пародийным притоптыванием и прихлопыванием. Под влиянием Эберта, творчество Мейера замкнулось на свой собственный контекст — фильмы 1970-х смотрятся, как сложные шахматные задачи, неразрешимые без контекста-подсказки. Последним опубликованным фильмом Мейера был Beneath the Valley of the Ultravixens (1979) — едкая пародия на порнографию и теле-евангелизм. Контекст углублялся и одновременно истончался — к концу 1970, трэш- синема окончательно уничтожен, а Мейер (к этому моменту, миллионер), окончательно разочарованный в кинематографе, перестает выпускать фильмы. Все 1980-е и 1990-е он снимает 17-часовую киноэпопею The Breats of Russ Meyer, до сих пор не законченную, и пишет книгу.
Мейер — абсолют трэш синема, его фильмы абсолютно чужды контексту «культуры», и вместе с тем до предела насыщенны эмоционально и интеллектуально. Основа культуры есть спам: подавление означаемого означающим. У Мейера, означаемое (гигантская женская грудь — квинтессенция его творчества) вещно, телесно, и подавляет 'хороший вкус', «гуманизм», 'общечеловеческие ценности', и прочие мерзкие артефакты общекультурного контекста, для Мейера абсолютно ненужного, неинтересного, и с его собственным контекстом несовместимого. Контекст Мейера — как кислотой разьедающий всех этих «Антониони», «Пазолини», «Скорсези» и прочих дутых фигур мирового кинематографа — смело уподоблен вирусу спида в прогнившем теле «культуры».
7. The eighties will find you naked!
Во времена панка, фэнзины были посвящены в первую очередь музыке (естественно), во вторую очередь — политике (анархии и социализму). Технологический прорыв — катастрофическое удешевление ксерокса — позволил дешево и быстро издавать издавать любой, самый малотиражный журнал, а независимые от цензуры и корпораций каналы дистрибуции панка дали возможность распространять журналы любого содержания (при условии, что журналы эти интересны контр-культурной молодежи, то есть публике, покупающей панк). Начиная с 1979-80, появились сотни фэнзинов всевозможной тематики, от фильмов до коллажей до жесткой сатиры до религиозной пропаганды до обсуждений сериальных убийц. Все это было очень интересно.
В 1980-х и начале 1990-х, Вэйл (Search and Destroy) и Андреа Джуно издавали альманах Re/Search. В публикациях Re/Search воплотилась привидевшаяся Вэйлу на заре панка тотальность философского бытия и мышления — радикально независимой контр-культурной экспансии во все области жизни как искусства. Революция в повседневной жизни. Всего вышло 15 номеров, отличного типографского качества, нетонких иллюстрированных публикаций в черно-белом. Re/Search публиковал энциклопедические работы (анализ, интервью, обзоры) по тем сферам тотальной оппозиции культуре (трэш, индустриал, пост-битническая sci-fi Барроуза и Бэлларда), что были намечены как бы пунктиром в Search and Destroy. Среди прочего, в Re/Search вышел классический текст по индустриальной культуре (Industrial Culture Handbook), и три обьемистых тома об истории и стратегиях трэш-культуры (Incredible Strange Films, Incredible Strange Music). В работе над энциклопедией трэш-фильмов Incredible Strange Films активное учестие принимал один из главных героев Industrial Culture Handbook — классик индустриальной культуры Бойд Райс. Основа индустриальной культуры — это экспансия табуированных пластов менталитета, разрушение всех клише и штампов через сознательную эксплуатацию болевых точек коллективного подсознания. Культурная ситуация индустриала — это тотальная информационная война, и цинизм вместе с эксплуатацией возводится индустриальной культурой в добродетель. Неудивительно, что классики трэш-синема (Русс Мейер, Рэй Деннис Стеклер и другие) оказались столь актуальны в контексте индустриала — основой их творчества была не менее циничная эксплуатация табуированного контекста.
