Бывает трэш — трэш синема (фильмы), трэш литература, трэш музыка, трэш мистицизм и трэш эстетика. Все эти вещи следует изучать.
Трэш это прежде всего эксплуатация. Смыслом культуры (мэйнстрим религии, философии, искусства) является социальное кондиционирование населения. Культура это тюрьма, дисциплинарный санаторий. Культура есть референция, замкнутая на себя, спам, рекламирующий продажу спама. Культура невещественна, трэш овеществлен. Культура бестелесна — трэш телесен. Трэш это эксплуатация ради денег, трэш бесхитростен, бездумен, безыдеен. Трэш свободен от: рефлексии, контекста, этики, морали, здравого смысла.
Голливуд — это одна из самых механистичных, закостенелых бюрократических корпораций. Голливудские фильмы получают финансирование по мановению богатого дяди из студии, но богатый дядя из студии получает все права контроля над произведением. Голливудские фильмы делаются сотней человек каждый. За коммерческие провалы никто, кроме «студии», ответственности не несет, и коммерческие неудачные режиссеры, актеры и продюсеры как ни в чем не бывало продолжают получать финансирование. Голливуд это прежде всего фабрика тотальности спектакля — доходы от каждого отдельно взятого фильма играют роль второстепенную по сравнению с соображениями 'артистической идентичности', то есть по сути тотальности зрелища, замещающего бытие. Никто личной ответственности не несет — голливудский фильм это продукт корпорации.
Трэш фильмы производились за счет частного кредита в десяток тысяч долларов коллективом из 10–20 человек. Независимость в производстве и дистрибьюции, волюнтаризм режиссера и сценариста, тотальный контроль коллектива приводили к абсолютной (в том числе и финансовой) ответственности авторов за успех их детища. Это приводило к погоне за дешевыми эффектами, броской, аляповатой образности, тотально эксплуатационной безвкусице, рассчитанной на быстрый заработок. Абсолютный произвол ничем (кроме финансов) не ограниченной фантазии авторов привел к созданию нескучных и сюрреальных фильмов, во всем превосходящих любой голливудский или европейский шедевр мэйстрима. Авторы (режиссеры-сценаристы-продюсеры-операторы-редакторы-монтажеры, зачастую в одном лице) — профессионалы высочайшего класса, воистину ренессансные типажи, предельно независимые первопроходцы, способные выжить, прокормиться и снимать отличные фильмы на бюджете, сравнимом с оплатой одного дня голливудской звезды или режиссера. Пионеры, конквистадоры синема, их жесткие, обветренные, испитые лица напоминают о покорении Сибири и Америк, Золотой Лихорадке Аляски и Калифорнии, персонажах Джек-Лондона и Марк Твена… Сейчас таких людей не рожают.
Появление трэш синема следует отнести к 1940-50-м. Сыграли роль два фактора. Во-первых, к 1950- м, Голливуд оброс сложной бюрократической системой. В ситуации жестокого бюрократизма, дешевые экспериментальные фильмы делать нельзя, поскольку преодоление бюрократических рогаток для малобюджетного фильма ничуть не проще, чем для высокобюджетного, и бюрократия предпочитает фокусировать внимание на десятке многобюджетных монстров, чем на сотне дешевых экспериментальных поделок. Пионером трэша был Эдвард Д. Вуд младший (Edward D. Wood Jr.), режиссер 'Плана 9 из открытого космоса' (1956) и прочих шедевров. В отличие от авторов трэша 1960-х, для Вуда независимость была не сознательным выбором, а результатом обстоятельств: Вуд не смог убедить голливудские студии в экономической оправданности своих гениальных (но весьма радикальных) идей, и ему пришлось снимать фильмы самостоятельно в соответствии со своими гениальными идеями, а не как хотели студии Голливуда. Фильмы приносили доход — оказалось, что пролы из публики воспринимают экспериментальное кино с большей симпатией и интересом, чем кинокритики и работники Голливуда, ориентированные на идеализированно-тупую публику (и отупляющие публику своей ориентацией). Но Вуд происходил из интеллигентов, был автором пьес и принадлежал к богеме — следующее поколение трэш синема состояло в основном из полубезграмотных реднеков и пролетариев (низкое происхождение и отсутствие образования, разумеется, не мешало, а скорее содействовало производству отличных фильмов — трэш это искусство для гопников, и в абсолютном идеале мастер трэша должен быть гопником).
Второй причиной возникновения американского трэш синема была мода на кинотеатры под открытым небом — драйвин, 'drive-in movie theaters', куда приезжали американцы и смотрели кино, не выходя из автомобиля. Эти книотеатры были, само собой, очень дешевы. Одновременно с централизацией Голливуда пошел процесс децентрализации индустрии кинотеатров. Образовавшуюся таким образом нишу дешевого эксплуатационного кина занял трэш. Эта причина была решающей — несмотря на все усугубляющуюся централизацию Голливуда и увлечение крупных студий 5-10 многомиллионными проектами в год, трэш синема Америки умерло в 1970-х и с тех пор независимого от культурных норм кина там нет — это связано, отчасти, с окончательным уничтожением drive-in (другая, не менее важная причина — многократное повышение цен на кинопленку в середине 1970-х).
И так вышло, что к концу 1950-х независимое кино стало индустрией, по обьему продукции не уступающей, а по качеству на много превосходящей Голливуд.
Причиной этого была надвигающаяся секс-революция. Цензурные ограничения на наготу (повсеместно ужесточившиеся от тотального либерализма 20-х к абсолютному запрету конца 1930-х) постепенно отмирали. К середине 1950-х, в большинстве штатов, засудить хозяина кинотеатра за показ голой женской груди стало почти невозможно. Цензура работала по-другому (этот механизм, кстати, был обращен против известного режиссера Орсона Уэллса, насолившего газетчику Херсту и прочим капиталистам). Газетные тресты (а газетная индустрия в Штатах в то время была практически монополизирована Херстом, известным ханжой) отказывались печатать рекламу фильмов и кинотеатров, демонстрировавших запретное. Этим воспользовались хозяева занюханных дешевых драйвинов, которым все равно было не по карману рекламироваться в газетах. Поначалу, они импортировалли из Швеции фильмы Бергмана, который первым в мире 1950х стал снимать голое женское тело. Но скоро и в Америке народилась индустрия, которую назовут сексплуатацией — фильмы как-бы и приличные, и с содержанием, и с моралью, но минуты 3 на экране показывают женское тело — и народ ездит в драйвин, прослышав о неприличном фильме. Поначалу эти ленты были замаскированы под образовательные — в них рассказывалось как бы о быте нудистов (стратегически размещенные кусты всегда закрывали интересные части тела), или об опасностях сифилиса-гонореи (и большую часть фильма на экране демонстрировались сифилитические язвы). Революцию совершил Русс Мейер, несомненно величайший режиссер трэша, и по моему убеждению, наиболее яркий и интересный режиссер мирового кинематографа.
Следует рассказать о Мейере.
Мейер провоевал Вторую Мировую оператором съемок, и был дружен с Хемингуэем (с ним он вместе выпивал, хотя никогда не читал его книжек). Студия XX Cent. Fox не взяла его оператором в Голливуд, чем Мейер доволен, потому что в результате он устроился снимать промышленные фильмы и непосредственно ознакомился с режиссурой и монтажем. Потом в воздухе запахло свободой и появился Плэйбой. Мейер стал одним из первых фотографов для этого журнала, и женился на модели месяца Еве, которая стала его актрисой, сотрудницей и со-продюсером (Ева Мейер погибла в авиакатастрофе в конце 1960-х).
Первым фильмом Мейера был The Immoral Mr. Teas (Аморальный Мистер Тис, 1959), революционизировавший индустрию сексплуатации. Мейер разделался со скучной необходимостью рассказывать о нудистах и демонстрировать сифилитические язвы. Аморальный Мистер Тис — это абсурдная комедия о человеке, который способен видеть сквозь женскую одежду, он ходит по городу или в гости и везде видит голых баб, что его смущает до крайности (отсюда комический эффект). Мистер Тис был страшно популярен — с этого момента независимое кино стало по-настоящему приносить доход. Мейер снял несколько сэксплуатационных фильмов в том же духе, но у него появилось столько имитаторов, что дохода они почти не имели. Этим закончился первый период в его замечательном творчестве.
Мейер перешел с цветной пленки на черно-белую в 1964. Ему хотелось экспериментировать с фактурой и сюжетом, не слишком рискуя капиталом. Переход на черно-белую пленку ознаменовал собой смену жанра — счастливые комедийные ленты с голыми бабами сменились мрачной сатирой и фарсом, практически (или совсем, как в 'Faster, Pussycat! Kill! Kill!') без голого тела. Фильмы «черно-белого» периода (1964-66) — наиболее популярные у критиков и последовательно новаторские фильмы Мейера. В черно- белом кристаллизуется его уникальный стиль, тематика и образы. Фильм Мейера можно узнать по любой
