ручья у окошечка кассы, время от времени поминая своего адвоката и Опру Уинфри,[4] в результате чего билет ей все-таки поменяли. Все это Фэй задумала в надежде на то, что, добравшись до своего бывшего бой-френда, она уговорит его вернуться в ее объятия и отправиться вместе с ней в Шотландию, и тогда платить за билеты будет уже он. Дело кончилось тем, что обратно в Нью-Йорк ее подвезла женщина, с которой Фэй познакомилась в общежитии YWCA, а деньги на новый билет она заняла у некоего владельца галереи под залог трех еще не написанных картин.

В аэропорту в день отправления художники не контактировали друг с другом. Впрочем, ни один из них и прежде не питал никакого интереса к работам своих коллег и не посещал чужих выставок, ограничиваясь чтением критических обзоров. Кроме того, они даже не могли узнать друг друга в лицо, потому что шевелюры их, которые в восьмидесятые годы состояли из обильно смазанных гелем остроконечных пучков, теперь, по моде девяностых, стали длинными и взлохмаченными. (А у Мортона Краусса — длинными и сальными.)

В Эдинбургском аэропорту художников поджидал микроавтобус, которому предстояло доставить их в Альтернативный центр мира. На часах было семь утра — не лучшее время для всех новоприбывших, кроме Геррита Планка, — поэтому, доковыляв до автобуса, они забрались внутрь, почти не обратив друг на друга внимания. За рулем сидел таксист в униформе автотранспортной компании: он не знал о симпозиуме ровным счетом ничего, кроме того, как туда добраться.

— Все в порядке? — только и бросил он через плечо, заводя двигатель. Ответом ему было бессвязное мычание, бормотание и одинокое «да» Геррита.

Микроавтобус покинул территорию аэропорта, выбрался на автостраду М9 и очень долго ехал по ней в северном направлении.

Мортон Краусс, Фэй Барратт и Ник Клайн большую часть путешествия крепко проспали под защитой тонированных стекол, которые сдерживали напор утренних лучей весеннего солнца. Геррит Планк бодрствовал, но не видел смысла в разговорах, и только Джун Лабуайе-Сук решилась завязать беседу.

— Похоже, мы уже давно проехали Эдинбург, — сказала она.

— Конечно! — согласился шофер. Окрестности становились все более и более дикими. Вскоре показались горы.

— Глазам своим не верю! — воскликнула Фэй Барратт, которую разбудила упавшая к ней на колени голова Мортона Краусса. — Эти горы покрыты снегом! Где я возьму теплую одежду?

— Похоже на картинку на пачке сигарет «Альпайн», — буркнул Мортон. — Или на логотип «Парамаунт пикчерс».

Только через пять часов микроавтобус притормозил в какой-то деревушке. Художники высыпали наружу, вообразив, что остановились для заправки бака и посещения туалета; каково же было их изумление, когда водитель выбросил в окно большой пакет, поднял стекло и стартовал с места на полной скорости.

— Эй, — заорал Мортон (самый подозрительный и раздражительный из всех пятерых). — А ну назад! Назад, хрен моржовый, я тебе говорю!

Несомненно, подобное обращение прозвучало в маленькой деревне Инвер (а может — и на всей территории северо-шотландского нагорья) впервые.

Художники в тот момент еще не знали (но вскоре узнают — как только откроют пакет и прочитают содержащиеся в нем отпечатанные на машинке письма), что стали жертвами изощренного розыгрыша, организованного неким лицом, именующим себя Ценителем живописи. Ценитель не пожалел ни сил, ни средств, чтобы доставить всех пятерых в Инвер (зато ему удалось немного сэкономить на обратных билетах в Нью-Йорк, которые он успел аннулировать). Однако, чтобы компенсировать возникшие в связи с этим неудобства, он дарит каждому художнику по экземпляру альбома цветных репродукций «Красоты горной Шотландии». Альбом включал в основном работы местных художников-реалистов XIX века. На титульной странице каждого экземпляра было от руки написано:

Каждое письмо было адресовано лично одному из пятерых художников и по тексту несколько отличалось от других.

В письме Герриту Планку злобной критике подвергалось абстрактное искусство вообще и, в частности, композиции из цветных бетонных плит, на которых специализировался Планк.

Диатриба в письме к Джун Лабуайе-Сук была направлена против концептуального искусства, беззастенчиво манипулирующего зрителями, и, в частности, против перформансов самой Джун, которые, как считал Ценитель живописи, свидетельствовали не просто о полном отсутствии каких-либо профессиональных навыков, но об инфантилизме художницы и ее несносном характере. Особенно он отметил перформанс «Фабрика людей», в котором хорошо сложенные молодые люди по очереди мастурбировали в специальной комнатке, наполняя спермой шприц за шприцем. Шприцы затем выкладывались на столик перед входом в другую комнатку, куда зазывали посетительниц выставки, предлагая им воспользоваться шприцами. Этот перформанс, по мнению Ценителя живописи, знаменовал собой низшую точку падения культуры двадцатого века.

В письме к Нику Клайну нападкам подвергались инсталляции. Ценитель живописи возмущался тем, что выставочные помещения не используются для демонстрации работ талантливых и ответственных художников, но превращаются в «настоящие свалки разнообразного мусора». Далее он заявлял, что, по его мнению, ничего более бессовестного, чем демонстрация обыкновенной кучи песка под претенциозно- многозначительной надписью «Метаморфозы бесконечно малого», невозможно вообразить. (На самом деле это название было придумано Гэйл Фреленг, а вовсе не Ником.)

В послании к Фэй Барратт разоблачалась профессиональная беспомощность, скрывающаяся под личиной последнего писка социально-политической моды, — именно таковы были, по мнению Ценителя живописи, картины Фэй, посвященные теме сексуального кризиса у женщин. Особенно детальному разбору подверглось полотно, озаглавленное «Можешь забрать это себе», недавно приобретенное музеем Гугенхайма. Уже сам сюжет — картина изображает женщину, вырезающую себе матку ножом с ручкой в форме пениса, — более чем неприятен, а грязная, комковатая текстура свидетельствует о том, что художница совершенно не владеет техникой письма маслом, ее мазня даже не заслуживает критического разбора.

Письмо Мортону Крауссу было, по существу, разносом самого Мортона Краусса, и в особенности его знаменитой экспозиции 1989 года «Половые акты с перцем». Во время этого шоу, идея которого стоила Мортону чрезвычайных умственных усилий, посетителям предлагалось приобрести оригинальные порнографические фотокарточки без рамок, размером 8?10, по цене $50 за штуку. Было изготовлено по двадцать копий каждого снимка, более или менее идентичных (если не считать мелких дефектов, связанных с прославившейся благодаря Мортону методикой проявки «в тазике»). Покупатель должен был ткнуть пальцем в приглянувшуюся ему фотографию, тогда работник галереи срывал карточку с гвоздя, на котором она висела, и вручал ее новому владельцу в коробке из-под пиццы. Затем на стену вешалась другая копия того же фото и так далее — пока не раскупались все (что происходило довольно быстро). Шоу стало последним заметным успехом Мортона. С тех пор Мортон не сумел выдумать ничего такого, что могло бы превзойти «Половые акты»: ведь сама идея «картин на вынос», в общем-то, принадлежала не ему, а «вдохновительница» больше не разговаривала с художником с тех пор, как он обменял ее видеомагнитофон на наркотики. Тем не менее «Половые акты» стали в некотором роде легендой и, судя по всему, произвели немалое впечатление на Ценителя живописи. По его мнению, никому в мире больше не удавалось продемонстрировать в рамках одной экспозиции такое впечатляющее сочетание непристойности, безвкусицы, непрофессионализма и откровенного цинизма.

— Ну и че? — спросил Мортон самого себя, дочитав письмо. — Да пошел ты…

— Беее! — отозвалась пасшаяся по соседству овца.

Последовала минута молчания, в течение которой художники окончательно осознали, какими лохами