Святой Анны или Виль-Эврар'.

14 апреля в 'Ла Кроник дез ар э де ла кюрьозите' инспектор департамента изящных искусств, обрушившись на Моне[101] и Сезанна, несколько более снисходительно отозвался о Ренуаре, но при этом не преминул заявить о портрете Жанны Самари, что 'нет ничего более далекого от подлинной 'натуры''. Далее он писал: 'В картинах 'Качели' и 'Бал в 'Ле мулен де ла Галетт' тот же г-н Ренуар, наоборот, пытался рабски следовать природе. При первом взгляде на его полотна создается впечатление, что, когда их переносили из мастерской в выставочный зал, они попали в какую-то переделку. Они заляпаны круглыми пятнами, а местами напоминают тигровую шкуру. Потом, присмотревшись внимательней, начинаешь понимать, чего хотел автор: он пытался передать эффект яркого солнечного света, просачивающегося сквозь листву на людей, сидящих под деревьями. Эти круглые пятна будто бы передают тень, падающую от каждого листочка. Вот уж поистине импрессионистские потуги. Но разве отважиться на подобное единоборство не означает обречь себя на бессмысленное и бесславное поражение, потому что борьба неизбежно будет смешной? '

Наконец, Поль Манц в 'Ле Тан' категорически заявил: Импрессионисты пишут с закрытыми глазами, неловкой рукой, с подчеркнутым высокомерием пренебрегая мастерством. Не стоит уделять внимание этим фантазерам, вообразившим, будто их небрежность примут за изящество, а неумение за искренность... Как бы они ни ухищрялись, в будущее можно смотреть спокойно, не опасаясь, что невежество когда-нибудь станет считаться достоинством'.

В защиту импрессионистов выступал только маленький листок Ривьера, 'редакция' которого обосновалась в галерее Леграна. Первый номер газеты вышел 6 апреля. Печаталась она на восьми страницах и стоила всего пятнадцать сантимов, но, к сожалению, почти никого не заинтересовала. Тщетно продавцы газет, не жалея сил, выкликали на бульварах ее название им не удалось привлечь покупателей. Почти все статьи в газете были написаны Ривьером. В одной из них он очень хорошо охарактеризовал искусство импрессионистов: 'Разрабатывать сюжет ради цвета, а не ради самого сюжета вот что отличает импрессионистов от других художников'. Трудно было более ясно объяснить пренебрежение импрессионистов к тому, что прежде всего привлекало публику в картинах официального Салона, то есть к сюжету, - для них важнее всего сама живопись.

Ренуар дважды выступил на страницах газеты Ривьера по вопросам, которые он часто обсуждал с друзьями, то есть об архитектуре и декоративном искусстве. Его статьи прошли незамеченными. Да иначе и быть не могло. Ренуар, который неустанно восхвалял прошлое и осуждал все новое, в вопросах искусства шел намного впереди своего времени. Он упрекал архитектуру своей эпохи в том, что она несовременна, что она лишь подражает старым образцам и забывает законы жизни.

'В Париже, - писал он, - только здания Центрального рынка поистине оригинальны и отвечают своему назначению. Но нет ни одного современного строения, которое могло бы сравниться с Собором Богоматери, отелем Клюни или старым Лувром. Мы строим более или менее нелепые карикатуры на эти прекрасные творения, и только'.

Примечательные слова! Они предвосхищают критические высказывания конца века по адресу академической архитектуры.

'Образование, которое архитекторы, художники и скульпторы получают в академической школе, полностью устремлено в прошлое, - писал он. Архитекторов посылают в Рим воспроизводить какой-нибудь памятник древнегреческой архитектуры, живописцев - копировать в Риме Рафаэля. В Рим посылают и скульпторов, чтобы они вдохновлялись образцами греческой скульптуры, более или менее искалеченными. Потом, после нескольких лет пребывания в Вечном городе, эти молодые люди - живописцы, скульпторы, архитекторы - возвращаются в Париж, напичканные античностью, ослепленные великими творцами Греции и Рима, но, казалось бы, можно надеяться, что современное направление в искусстве избавит их от наваждения и работы их станут самостоятельными. Не тут-то было, создания архитекторов повторяют все линии и пропорции, какие они вывезли из Рима. Их отличает неуклюжесть, приблизительность полустертого воспоминания. Живописцы предпринимают попытки уподобиться Рафаэлю или другим итальянским мастерам, и это делает их сметными. Скульпторы же ограничиваются движениями, уже запечатленными в нескольких знаменитых статуях, и дальше - ни на шаг... Пока еще ни один из архитекторов не отклонился от пути, намеченного школой. Церковь Троицы, здания Оперы, Дворца правосудия, нового Лувра, коммерческого суда, городской больницы выстроены в стиле барокко и полны реминисценций давно умершего искусства[102]. Готика и греческое искусство образуют весьма странный сплав. Вот уже несколько лет в церковной архитектуре господствует ложновизантийский стиль. А завтра эксгумируют что-нибудь еще'.

Подписанная псевдонимом Живописец, статья Ренуара появилась 28 апреля в четвертом, и последнем, номере газеты 'Импрессионист'. А через два дня выставка закрылась.

Выставка не принесла художникам ничего, кроме горького разочарования. Тем не менее Ренуар и трое из его друзей - Сислей, Писсарро и Кайботт отважились снова предпринять распродажу в отеле Друо. 28 мая они предложили любителям живописи сорок пять картин. Но аукцион прошел не лучше, чем в 1875 году. За картины было выручено всего семь тысяч шестьсот десять франков. Семнадцать холстов Ренуара были оценены в две тысячи пять франков. В частности, один из них был продан за сорок семь франков.

* * *

Импрессионисты были теперь у всех на устах. Хроникеры, карикатуристы только ими и занимались. Даже театральные подмостки оказали им честь своим вниманием. Главным действующим лицом пьесы Мелака и Галеви 'Стрекоза', которая была поставлена осенью 1877 года в театре 'Варьете' и к которой в некоторой степени приложил руку Дега, был импрессионист, и, само собой разумеется, его произведение 'с равным успехом можно было рассматривать, перевернув вверх ногами'[103] . Это стало расхожей остротой. Авторы эстрадных ревю часто вводили теперь в свои спектакли 'мазилу импрессиониста, который и сам не способен отличить, где верх, а где низ полотен, которые он малюет на глазах у публики'[104].

Вся эта шумиха приносила большой вред. Она отпугивала покупателей. Моне, в тисках нужды, продавал Шоке картины за пятьдесят, а то и за сорок франков. Писсарро и Сислей с каждым месяцем погружались во все более безысходную нищету. Выручали импрессионистов - да, именно выручали - лишь несколько бескорыстных коллекционеров, таких, как Шоке, Кайботт или румынский врач Жорж де Беллио, который, как и Кайботт, предлагал художникам 'оставлять для него то, чем никто не соблазнился'. Он щедрой рукой заплатил тысячу франков за маленький автопортрет Ренуара, который художник выбросил, а Шоке подобрал и отнес де Беллио. На торговцев картинами надеяться не приходилось. Дюран-Рюэль продолжал бороться с трудностями. Даже папаша Мартен отвернулся от Писсарро: мало того, что он сам перестал покупать картины у художника, он еще повторял всем и каждому, что Писсарро 'безвозвратно погиб', если он не откажется от своей 'грязной палитры' и от своих 'вульгарных мотивов'.

'Демократы - люди, которые ходят в грязном белье' - так презрительно отзывался когда-то о Милле и художниках-барбизонцах г-н де Ньюверкерке. Импрессионисты производили почти такое же впечатление на элегантное 'добропорядочное' общество светских людей, которых шокировали 'грубость' и демократическая тематика большей части их картин - сельские сцены Писсарро, закопченные дымом вокзалы Клода Моне, ресторанчики и танцевальные залы Ренуара... Такая живопись внушала тревогу. В ней чудилась 'опасность'. Конечно же, здесь было явное недоразумение! Импрессионисты помышляли только о живописи, и если, как справедливо отметил Ривьер, они отвергали 'сюжет', иначе говоря, назидательное повествование академического искусства, то лишь для того, чтобы заниматься живописью в ее чистом виде. Но в человеческом обществе все взаимосвязанно. Если ты отказываешься подчиниться академизму, значит, ты отказываешься служить определенному социальному строю и его установлениям. Импрессионизм, так же как натурализм Золя, хотя и на свой лад, свидетельствовал о закате данного общества. Если светский лев Мане с самого начала и до конца не признавал, что, нанося с присущей ему удивительной непосредственностью видения мазки краски на холст, он восстает против своей касты, Писсарро, самый 'политический' среди импрессионистов, наоборот, настаивал на взаимозависимости между искусством и социальными проблемами: 'Я почувствовал, что с той поры, как мои глаза стали независимыми, стало независимым и мое сознание'. Кстати сказать, люди, поддерживавшие импрессионистов - и это весьма примечательно, - чаще всего вербовались из той среды, где охотно