– Представьте теперь такое: вам в руки попадает неполный том. И вы хотите, используя новейшую технику, исправить дефект… Как вы будете действовать?

Братья Сениса дружно и с шумом выдохнули и переглянулись, словно от одной только мысли о такой работе у них зачесались руки. Теперь оба они уже не сводили глаз с «Девяти врат».

– Допустим, – начал старший, – в этой книге сто шестьдесят восемь страниц и недостает сотой страницы… сотой и, разумеется, девяносто девятой, потому что лист имеет две стороны – или страницы. И мы, значит, хотим этот лист восстановить… Вся хитрость в том, чтобы найти «близнеца».

– «Близнеца»?

– На нашем профессиональном жаргоне это означает – полный экземпляр, – сказал Пабло.

– Или такой, где сохранились неповрежденными те две страницы, которые нам нужно скопировать. По возможности следует также сравнить «близнеца» с нашим дефектным экземпляром – проверить, не отличаются ли две книги четкостью оттиска, или вдруг в одной шрифт более стертый, чем в другой… Да вы и сами хорошо знаете: в те времена наборные шрифты легко стачивались и портились во время ручной печати, и тогда первый и последний экземпляры в одном тираже могли существенно разниться – буквы в последнем получались кривыми, неровными, краски тоже менялись и так далее. Короче говоря, после такого сопоставления бывает ясно, нужно ли искусственно добавлять подобные дефекты либо, наоборот, на вставных страницах их необходимо устранить, чтобы эти страницы соответствовали целому… Потом мы прибегаем к фотомеханическому воспроизведению: изготавливаем гибкую фотополимерную форму или цинковую пластину.

– Рельефную печатную форму, – сказал Корсо, – из резины или металла.

– Точно. Какой бы совершенной ни была современная копировальная техника, она никогда не даст нам рельефа, а именно это являлось важной особенностью старинной печати и достигалось при помощи дерева или свинца с нанесенной на них краской. Таким образом, нам надо получить копию страницы на податливом материале – резине или металле, чтобы воспроизвести те технические приемы воздействия на страницу, которые применялись в тысяча шестьсот шестьдесят шестом году. Потом мы кладем печатную форму в станок, чтобы получить ручную печать, какой она была четыре века назад… Разумеется, на бумаге того времени, которую и до того, и после обрабатывают, создавая искусственный эффект старения… А еще мы самым тщательным образом изучим состав краски и воспользуемся специальными химическими реактивами – чтобы все страницы вышли одинаковыми. И вот – преступление совершено!

– А если представить, что нужной страницы-подлинника не сохранилось и копию снять не с чего?

Братья самодовольно улыбнулись.

– Тогда, – сказал старший, – задача становится куда интересней.

– Тут нужны образцы и воображение, – добавил младший.

– И, конечно, смелость, сеньор Корсо. Представьте, что в наши с Пабло руки попал этот самый дефектный экземпляр «Девяти врат»… Значит, в нашем распоряжении есть сто шестьдесят шесть страниц подлинника – целый набор образцов букв и символов, использованных печатником. Вот мы и начнем снимать с них копии, пока не получим весь алфавит. С алфавита делается копия на фотобумагу – с ней легче работать, – и каждую букву воспроизводим столько раз, сколько нужно, чтобы заполнить всю страницу… Идеальное решение – так работают истинные артисты, – это когда шрифт отливают из расплавленного свинца, как делали старые печатники… Что, к сожалению, слишком сложно и дорого. Поэтому мы выберем современные методы. Лезвием вырежем отдельные буквы, и Пабло – он в таком деле сноровистей – вручную составит пластину: две страницы, строчка за строчкой, совсем как наборщик семнадцатого века. И с них мы снимем еще один оттиск – на бумагу, чтобы не было видно стыков между буквами и других дефектов или, наоборот, чтобы добавить дефекты, сходные с теми, что есть в других буквах, строках и страницах оригинального текста. Потом остается только сделать негатив, а с него – рельефную копию – печатную форму.

– А если на отсутствующих страницах должны быть иллюстрации?

– Все равно. Когда нам доступна нужная гравюра из подлинника, система воспроизведения еще проще. Если речь идет о ксилографиях, а у них более четкие линии, чем у гравюр на меди или сделанных с помощью граверной иглы, то работа выходит гораздо чище.

– Ладно, а если оригинальной гравюры нет?

– И тогда особых трудностей не будет. Если мы знаем гравюру по описаниям – делаем по описаниям. Если нет – придумываем сами. Естественно, сперва изучаем технику сохранившихся иллюстраций. Это по плечу любому хорошему рисовальщику.

– А печать?

– Вы отлично знаете, что ксилография – это гравюра на дереве, но выпуклая: деревянную доску продольного распила покрывают белой краской, на которую наносится композиция. Потом работает резец, и на доску накладывается краска – изображение переходит на бумагу… Когда мы копируем ксилографии, мы пользуемся двумя способами: либо снимаем копию с рисунка – лучше на резину, либо, если можно воспользоваться помощью хорошего рисовальщика, делаем новую ксилографию – на дереве, воспроизводя технику нужной эпохи, и печатаем уже с нее… Скажем, я, имея под рукой такого мастера, как брат, выбрал бы кустарный способ. Всякий раз, как только подворачивается возможность, искусство должно состязаться с искусством.

– И выходит чище, – бросил Пабло.

Корсо заговорщически ухмыльнулся:

– Как с сорбоннским «Speculum».

– А что? Пожалуй, его создатель – или создатели – думали так же… Правда, Пабло?

– Они, во всяком случае, были настоящими романтиками, – согласился тот и невольно расплылся в улыбке.

– Тут вы правы, – согласился Корсо, а потом указал на книгу: – Итак, ваш приговор?

– Я бы сказал, что это подлинник, – ответил Педро Сениса без тени сомнения. – Даже нам была бы не по плечу столь тонкая работа. Гляньте: качество бумаги, пятна на страницах, ровный цвет краски, изменения ее тонов, печать… Не скажу, чтобы наличие вставных листов исключалось полностью, но считаю такое маловероятным. Если это все-таки подделка, то выполнена она в те же годы, когда печаталась книга… Сколько экземпляров сохранилось? Три? И вы, разумеется, учли и такой вариант, что все три книги – фальшивки…

– Учел. А что вы скажете об этих ксилографиях?

– Они, конечно, необычны. И подписи… Но они, бесспорно, выполнены в ту эпоху. Бесспорно… Краска, цвет бумаги… Думаю, главная загадка не в том, как и когда они были напечатаны, а в том, какой тайный смысл в них заключен. Но нам, к сожалению, до этого не докопаться.

– Ошибаетесь. – Корсо собрался закрыть книгу. – На самом деле мы много до чего докопались.

Педро Сениса жестом остановил его:

– Еще одна вещь… Хотя вы, конечно, обратили на это внимание: марка гравера.

Корсо не мог скрыть смущения:

– Честно сказать, не пойму, о чем вы?

– Под каждой гравюрой стоит микроскопическая подпись… Покажи ему, Пабло.

Младший брат сделал вид, что вытирает руки о плащ, хотя потными они быть, никак не могли. Потом подошел к «Девяти вратам», поднес лупу к странице и показал Корсо.

– На каждой гравюре, – пояснил он, – стоят традиционные аббревиатуры: «Inv.» вместо «invenit» и подпись автора рисунка, потом – «Sculp.» вместо «sculpsit»[70] гравер… А теперь посмотрите: на семи из девяти ксилографий присутствует аббревиатура «A. Torch», и в качестве «sculp.», и в качестве «inv.». Из чего ясно, что для них сам печатник и выполнил рисунок, и вырезал его. Но вот еще на двух он значится лишь как «sculp.». То есть их он только вырезал. А вот автором оригинальных рисунков – «inv.» – был кто-то другой: тот, кому принадлежали инициалы «L. F.».

Педро Сениса слушал объяснения брата и одобрительно, но еле заметно покачивал головой, потом он зажег очередную сигарету.

– Неплохо, правда? – Он закашлялся в клубах дыма, сквозь который видны были коварные огоньки в его хитрых мышиных глазках, следивших за реакцией Корсо. – Сожгли-то только печатника, а оказывается, работал он не один…