В понимании возвышенного вслед за Шеллингом идет, очевидно, Зольгер, по которому существует антиномия «идеи» и «действительности» (Asth. 83), ведущая к синтезу того и другого или в возвышенном, когда «идея нисходит в мир через свою деятельность», откуда возвышенное и оказывается, как упомянуто выше, «становящейся красотой» (84), или в красоте, когда все отдельности объединяются и разрешаются в идее (85). Возвышенное — там, где идея как первоначальное единство распускается в действительности и прекрасное оказывается «живой деятельностью идеи» (86). Зато вполне в плоскости нашего рассмотрения находится концепция А. Руге (Asth. 62–75), дедуцирующего возвышенное тоже как перевес идеи над конечностью (интересные сопоставления с Кантом, Шиллером, Жан–Полем и Вейссе, 72–75).

Лонгин в своем известном трактате «О возвышенном» понимает возвышенное слишком стилистически, так что если брать наши категории, то, пожалуй, лучше отнести его в категорию напыщенного, или патетического. Может быть, прав С. Шевырев (Теория поэзии в истор. разв. у древних и новых народов. М., 1836, 103): «Как ритор, он применял свою теорию высокого более к стилю, как и все древние критики, у которых слог менее отделялся от мысли, чем в наше время». Знаменитое сочинение Берка (?. Burke. A philosophical Inquiry into the Origin of our ideas of the Sublime and the Beautiful. London, 1793), в общем, не дает понимания возвышенного как подлинно эстетической категории; возвышенное вовсе не потому есть возвышенное, что оно имеет значительную величину (210–211), и «самосохранение», о котором толкует Берк (57–60), едва ли играет такую роль в возвышенном. Если Берк влиял на Канта, то, быть может, этим можно объяснить некоторые натуралистические черты теории возвышенного у Канта. Так, уже Гердер не без основания возвышенное считал прекрасным и признавал его категорией относительной, а не абсолютной. — Herder. Kalligone. S. W. herausg. v. B. Suphan. Berl., 1880. XXII 242–259. О влиянии Берка на Канта говорил еще Г. Геттнер (Ист. всеобщ, лит. 18 в., пер. А. Н. Пыни–на. СПб., 1897,1356), равно как и о влиянии на Лессинга и Мендельсона (последний писал также «Ueber das Erhabene u. Naive». S. W. I 309. Lpz., 1843). О Берке Геттнер пишет: «Противоположность высокого и прекрасного остается у него совершенно неразрешенной, без глубокого связывающего единства. И как грубо чувственны, по его мнению, причины высокого и прекрасного, так грубо чувственны и их следствия. Особенности и качества прекрасного и высокого он представляет не как зависящие от внутреннего духовного содержания, не как прозрачную форму и проявление творческого идеала, но всегда представляет их как действующее материально, как свободные и самостоятельно говорящие нам своей собственной волшебной силой и могуществом; и точно так же он умеет только исключительно физиологическим образом сказать, что прекрасное приятно ослабляет нервы, а высокое оживляет и напрягает их; высокое он даже положительно хвалит за то, что оно очищает сосуды от обременительных и опасных засорений. А. В. Шлегель прекрасно заметил, что в таком случае высокое можно было бы купить в аптеке» (356).

Прекрасно о возвышенном — у Гегеля, относящего эту категорию, как и следует ожидать, в сферу «символического» (в его понимании «символического», Asth. I 465–478, и в особен. 465–468). Тут исчерпывающая формула возвышенного. Прекрасная статья Шиллера «О возвышенном» (рус. пер. П. Вейнберга у Н. В. Гербеля, Полн. собр. соч. III. СПб., 1893. III 390–397) несколько страдает излишним морализмом и резким отграничением возвышенного от прекрасного, доходящим до того, что в возвышенном он напирает на «неудовольствие», якобы содержащееся там. Из современных авторов недурно рассуждает о возвышенном Р. Гаман, Эстетика, пер. Н. В. Самсонова, М., 1913, 127–130, хорошо подчеркивающий синтез «близости и недосягаемости» и возвышенное как «активный квиетизм», а также и Кон, Общая эстетика, пер. Н. В. Самсонова, М., 1921, 170–179, ставящий возвышенное в зависимость от конфликта в областях единства формы, единства проявляющейся силы с формою и единства силы в самой себе, равно как и М. Diez, Allg. Asth. Lpz., 1906, 141–144, дающий схему: объективно–прекрасное — типическое и характеристическое, субъективно–прекрасное — возвышенное и комическое и — абсолютно–прекрасное — юмор и трагическое. Разделение у Когена всей сферы эстетического на «возвышенное» и «юмор» (Asth. I 254–258, 274–276), хотя и имеет свой смысл, чудовищно в чисто терминологическом отношении.

О безобразном — в нашей плоскости — у Руге (Asth., 88–107). Очень важно рассуждение у Вейссе (Asth. I 163—-207), который чуть ли не первый ввел это понятие в эстетику. Ср.: К. Rosenkranz. Asth. d. Hasslichen. Konigsb., 1853. Верные мысли о безобразии у /С. Fischer. Diotima oder d. Idee d. Schdnen. Pfortz– heim, 1849.

О прекрасном как равновесии идеи–интеллигенции и образа — в любом руководстве по эстетике. Чтобы не ходить далеко за примерами, сошлюсь на Вл. Соловьева, Красота в природе (Собо. соч., VII²).

В числе своих предшественников в эстетике Гегель счел необходимым назвать наряду с Кантом, Винкельманом и Шеллингом Зольгера и Л. Тика как представителей учения об иронии (Asth. I 82–88). Гегель правильно сопоставляет иронию с комическим, указывая, что в иронии всегда «фактически нравственное и истинное, вообще содержание в себе субстанциальное <Очевидно, искажение текста; по смыслу нем. оригинала должно быть: «вообще все возвышенное н лучшее».> выставляется в индивидууме и через него как ничтожное» (86). Прав он также и в том, что «бесконечная абсолютная отрицательность», утверждением которой живет ирония, есть только один момент идеи, а не вся она целиком, что он находил у Зольгера (88). Полная ясность, однако, была бы тогда, если иронию Гегель связал бы с чисто выразительными моментами идеи, что отчасти и близко ему, поскольку он в иронии видит «простое диалектическое беспокойство и разрешение бесконечного, как и конечного» (88). Приблизительно в нашем же направлении рассуждает и Руге (Asth. 163–180), отличающий «Ironie» от «Persiflage» <иронию… высмеивания (нем.).> общностью ее объективности; чуждой единичной направленности комического. Классическое учение об иронии принадлежит Зольгеру.

Чтобы понять учение Зольгера об иронии, необходимо кратко пересмотреть его основные черты теории поэзии. «Поэзия в себе есть внутреннее действие идеи в художническом духе» (Asth. 186). Та ступень сознания, где «художническая идея в нем деятельна», называется фантазией (186), которую надо строжайше отделять от силы воображения просто, так как фантазия «исходит из первоначального единства этих противоположностей и действует так, что противоположные элементы, выделяющиеся из идеи, также и в действительности целиком объединяются в различных направлениях» (186). Фантазия в узком смысле слова есть та, которая создает «целое как идею и деятельность только как развитие ее в действительность»; это — фантазия фантазии. Чувственность фантазии налична тогда, когда «мы воспринимаем действительность как первое и как нечто для себя обстоящее и вкладываем в нее художническую деятельность так, чтобы она развивала в действительности жизнь идеи и так к ней возвращалась бы». Мышление, или рассудок, фантазии получается тогда, когда «художник так воспринимает идею и действительность, что оба они переходят друг в друга, и именно — в действительности». Эта третья деятельность — наивысшая в художнике; она —то же, что диалектика в философии (187). Так как фантазия, исходя из идеи, разлагает идею на противоположности, вскрывающие ее действительность, и творчески воссоздает эти противоположности в двух направлениях — символическом и аллегорическом (об аллегории и символе у З.ольгера см. прим. 61), то выведенные три типа фантазии дают следующие шесть различных построений. Первый вид дает фантазию образную (образующую, bildende), созидающую символ и чувственную (sinnende), которая созидает аллегорию. Второй