следовательно, нечто чудесное» (Asth. 127). Нельзя путать символ с образом и аллегорией. «Образ в обычном смысле есть совершенно обманчивое подражание одного объекта другому». Отображение есть, следовательно, повторение простого явления объекта. Не есть символ и простой знак. «Образ повторяет являющуюся сторону, знак же относится к абстрактной стороне понятия, к понятиям». «Знак имеет только цель вызвать понятие через созерцание одного различающего признака». Образ относится к области абстракции. Оба они, следовательно, рассудочны (127–128). Символ, далее, по Зольгеру, не есть и схема. «Схема есть операция человеческого рассудка, через которую он производит переход из абстрактных понятий в отдельное представление». «Схема никогда не относится к самосознанию, но всегда лишь к данной материи; напротив того, деятельность искусства выходит из самосознания, в которое превратилась идея. Символ есть существование самой идеи. Он есть действительно то, что он значит, есть идея в ее непосредственной действительности. Символ, следовательно, всегда сам истинен, а не только отображение чего–то истинного» (128–129). Прекрасное является в двух видах — как символ в узком смысле и как аллегория. Символ в узком смысле мы имеем тогда, когда прекрасное перед нами дано во всей своей исчерпанности, как объект и материя, аллегорию же — когда прекрасное, как материя, берется в своей деятельности (129). «В символе мы имеем объект, в котором деятельность насытилась и исчерпала себя. Материя, обнаруживая деятельность, дает одновременное чувство ее успокоения и совершенства». «Необходимо, чтобы мышление противопоставляло этому символу деятельность в качестве чистой и не– материаль–ной. Поэтому в символическом искусстве всегда находится мысль об области, где — чистая деятельность и нет никакой материи» (130). Это в особенности заметно в произведениях античного искусства, где наряду с завершенными, совершенными и покоящимися образами богов всегда присутствует судьба, являющаяся не чем иным, как идеей в аспекте чистой деятельности. И это не пустая абстракция. «В аллегории содержится то же самое, что и в символе, только что в ней мы созерцаем преимущественно действие идеи, которое в символе себя сделало совершенным. Если бы мы не умели установить в символе отношения к идее как чистой деятельности, то символа не осталось бы. В аллегории отношение обратное. Действительное явление не отделено здесь в такой мере от чистого действия идеи. Действительность узнается здесь скорее как продукт отношений, деятельность которых созерцается в ней одновременно, так что уже сама деятельность здесь окрашена материей» (131). Аллегория может исходить не только от общего, но и от частного. Можно не только единичную вещь заменить общим понятием, но и — обратно, как, напр., во всякой персонификации (131 — 132). «В высшей аллегории эти направления входят одно в другое и теряются друг в друге» (как в христианстве). «К простому знаку подобные аллегорические обнаружения можно применять так же мало, как и символ. Не было бы никакой аллегории, если бы она не была тем, что она значит в своих отношениях. Вечная сущность, идея, относится к самой себе, и только через ее собственное внутреннее разъединение возникают отношения, в которых она живет. Искусство, как и религия, предполагает в действительности божественную жизнь. Но оно рассматривает ее не в самосознании, но как предмет восприятия. Истинная аллегория есть высочайшая живость идеи» (132–133). Не нужно смешивать истинную аллегорию с рассудочной (133–134). Оба направления, символ и аллегория, как противоположности, должны быть объединены; и, собственно говоря, невозможно воспринять их отдельно. Символ имеет то преимущество, что он дает идею в чувственно–наличном виде и тем как бы заступает место действительности. Аллегория же дает возможность представить действительный предмет как чистую мысль, не заставляя при этом терять его как предмет. Поэтому и символ, и аллегория совпадают в одно, так же как и природа — с индивидуальностью, и прекрасное — с возвышенным (134–136).

Сравнивая учение Зольгера о символе с учением Шеллинга, нетрудно заметить их полное сходство. Сюда же относится и вся «классическая форма» Гегеля, равно как и вся «духовная» сторона «романтической формы». Что же касается аллегории, то явно, что у Зольгера она имеет другой смысл, чем у Шеллинга: отличает понятие деятельности и момент присутствия цельной идеи. Ее необходимо сопоставлять не с Шеллинговой «аллегорией», а с Гегелевой «романтической» формой, если последнюю брать целиком, со всем ее духовным и чувственным содержанием. Впрочем, поскольку в античном искусстве Зольгер находит одинаково и символ, и аллегорию, равно как и в христианстве, то полная аналогия будет только тогда, если мы возьмем «аллегорию» Зольгера в христианстве и сравним ее с «романтизмом» Гегеля.

^62 Кант, хорошо рассуждающий о возвышенном, напрасно вводит в него момент бесконечности («Кр. силы сужд.», § 23–24). Возвышенное может и не быть бесконечно, или абсолютно, возвышенным, как это высказывалось уже не раз (напр., хотя бы у P. Souriau. La beaute rationnelle. Par., 1904, 123). Кроме того, и связывание прекрасного с рассудочным понятием (целесообразность), а возвышенного — с разумным понятием (безграничность) не выдерживает критики. Фр. Фишер правильно замечает: «Целесообразность, которая, как внутренняя, снимает себя саму, есть не рассудочное, но разумное понятие» (о<р>. c(it>. I, § 82). Ошибочно также мнение Зольгера о возвышенном как становящейся красоте (Asth. 84), так как, хотя возвышенное и есть то, что как бы с силой организует явление, все–таки оно есть не просто нечто бесформенное, но и в то же время в каком–то смысле прекрасное. Хороший, на мой взгляд, анализ возвышенного как эстетической категории находится у Шопенгауэра, определяющего его как достижение чистого познания «путем сознательного и насильственного отрешения от признанных неблагоприятными отношений… объекта к воле, путем свободного и сознательного возвышения над волей и над относящимся к ней познанием» («Мир как воля и предст.» I, § 39, рус. пер., 208).

С достаточной ясностью, мне кажется, рассуждает Фр. Фишер (как об этом приходится говорить вопреки поверхностным упрекам по адресу диалектики Фишера у Af. Carrier е. Aesth. Lpz., 1885³, I 118–119), который констатирует «противоборство» моментов в прекрасном или как перевес идеи над образом, или как перевес образа над идеей (Aesth. I, § 82–83), причем первое есть возвышенное (§ 84–88), второе — комическое (§ 147–155). Противоречие между идеей и образом у Фишера недостаточно понял R. Zimtnermann. Allg. Aesth. Wien, 1865, 38–40, заслуживший хорошую критику в этом смысле от Я. Lotze. Gesch. d. Aesth. Miinchen, 1868, 330–331, который, впрочем, сам не вполне усваивает проблему возвышенного. Хотя анализ модификаций прекрасного, равно как и прочих специальных форм, я отношу к другому своему труду, все–таки позволительно да будет отметить еще и здесь, что это деление у Фишера не везде вполне ясно и удовлетворительно. Прежде всего, противоположностью возвышенного является не комическое, но — низменное; комическое же есть еще новая модификация низменного, нисколько на него не сводимая (ср. § 154–155). Кроме того, в пределах возвышенного трагическое отнюдь не отличается от возвышенного в объекте и от возвышенного в субъекте тем, что оно есть возвышенное субъект–объекта. Тут просто новая структура самого эстетического. Наконец, «возвращение прекрасного к самому себе из противоборства своих моментов» ($ 228–231) не может не дать новой структуры эстетического и не может остаться пустым безразличием, каким было до противоборства.

Шеллинг пишет: «Первое из обоих единств, то, которое есть во–ображение бесконечного в конечное, выражается в художественном произведении как возвышенное; другое же, которое есть во–ображение конечного в бесконечное, выражается как красота» (Philos. d. Kunst, § 65). Если же привлечь сюда и § 67, то станет совсем ясным, что Шеллинг понимает под возвышенным нечто совсем иное, чем мы: «Та же самая противоположность обоих единств выражается в поэзии в самостоятельном рассмотрении через противоположность наивного и чувствительного». Так как сам Шеллинг цитирует тут Шиллера, то эта антитеза становится еще ярче благодаря известному великолепному рассуждению Шиллера. Под возвышенным Шеллинг понимает, следовательно, «романтическое» (по Шиллеру) в противоположность «классическому» (о чем Шеллинг тут также вспоминает, стр. 471). Поэтому в нашей таблице художественных форм такое понимание не займет места. Это для нас проблема уже стиля, а не просто формы (о понятии стиля см. у нас стр. 121–124 и прим. 76), хотя то, что сам Шеллинг называет «стилем», опять–таки не вмещается в нашу систему (§ 69: «Противоположность обоих единств в искусстве в самостоятельном рассмотрении может выразиться только как стиль и манера»).