принцип единства в число своих основных принципов прекрасного, но предусмотрел его конфликт с другими, более содержательными моментами эстетического наслаждения, и Липпса, по которому, закон качественного единства предполагает, что последнее требует по самой своей природе своего признания вопреки реальной множественности, соединяясь с тем или другим «положительным душевным содержанием».

ИГРА — понятие, употреблявшееся в отношении искусства еще у Платона, потом выдвинутое особенно Шиллером и развивавшееся в эстетических целях в последнее время у Карла Грооса и Эрнста Гроссе. По мнению К. Гро–оса, уже в играх животных лежит начало художественного творчества. Действительно, понятие это весьма близко подходит к наиболее существенным сторонам художественного творчества. Во–первых, последнее характеризуется большею частью как деятельность, содержащая свои цели в самой себе, как то, что не выходит за свои пределы и отличается чертами самодовления и самоцели, что свойственно также и игре. Во–вторых, художественное творчество есть путь, целесообразно проделываемый художником к определенной цели, причем достижение этой цели определяется большею частью иррациональными и подсознательными факторами, прихотливо переплетающимися с сознанием и преднамеренными планами. Эта инстинктивная целесообразность безусловно роднит художественное творчество с игрой. Наконец, третьим пунктом сродства является то обстоятельство, что настроение, вызываемое в художнике творчеством, связано, с одной стороны, с чем–то серьезным, на чем он и воспринимающий углубленно сосредоточиваются, а с другой стороны, наблюдается состояние незаинтересованности, бесцельности даже, что не раз было причиной возникновения таких, напр., теорий, как романтическое учение об иронии. Несмотря на явную близость этих двух стихий, не было недостатка и в возражениях на нее. Мейман сформулировал их в трех тезисах. 1) Художественное творчество создает устойчивое произведение, предпринимая его с сознательным намерением. 2) Художественное творчество есть серьезная жизненная задача, а не мимолетное удовольствие и веселое времяпровождение. 3) Художественное творчество есть действительная работа по борьбе с косным материалом, подлинное сознательное использование различных средств в целях наиболее совершенного овладения техникой, приемами и законами искусства. Эти возражения, однако, имеют только тот смысл, что по своему содержанию искусство большею частью (да и то далеко не всегда) серьезнее игры. Что же касается формальной структуры той или другой деятельности, то эти возражения едва ли правильны. Устойчивое произведение создается, конечно, и игрой, и только благодаря нарочитой «несерьезности» самого предприятия оно не ставится как главная цель. Серьезная жизненная предназначенность искусства не мешает ему быть в основе своей «веселым», по выражению Шиллера, который противопоставил его «серьезной» жизни. Наконец, серьезная техническая методика искусства, конечно, лишь по степени отличается от такой же методики игр. Таким образом, не говоря уже о том, что генетически игра часто была началом и истоком того или другого рода искусства, чисто формально, по самой смысловой сфере обе эти деятельности схожи в самом главном, хотя, конечно, они и выходят далеко за видимые пределы и далеко не покрывают друг друга. Физиологическая сторона игры, разработанная у Спенсера и добавленная биологической теорией Грооса, становится у Плеханова социальным началом. Отсюда выводы и для эстетического понимания игры.

Уже в 20–е годы А. Ф. Лосев задумал написать большой труд «по систематической эстетике». Однако известные внешние обстоятельства не позволили реализовать этот замысел во всей его полноте. В 1927 г. увидела свет только первая часть этого грандиозного замысла — «Диалектика художественной формы». Остальные части так и остались ненаписанными, хотя многие их идеи в той или иной форме нашли реализацию в многочисленных статьях и книгах автора, увидевших свет в последние 30–35 лет, и прежде всего в его многотомной «Истории античной эстетики». Однако во всех указанных работах идеи эти, как правило, проведены не прямо, а содержатся в имплицитном виде и требуют для своего выявления определенных умственных усилий читателя и знания общей эстетической концепции А. Ф. Лосева. Последняя же наиболее четко и без искажений изложена, пожалуй, только в «Диалектике художественной формы».

Интерес Лосева–философа к эстетике закономерен. Прежде всего потому, что он принадлежал к наиболее яркому, хотя и неоднонаправленному движению в русской философии начала века, которое имело своими истоками философию Вл. Соловьева, уделявшего большое внимание эстетике. Многочисленные последователи крупнейшего русского философа, так или иначе усвоившие его идеи и работавшие под знаком его «метафизики всеединства», видели в эстетике не искусственный и необязательный довесок к философии, но прозревали в ней важнейшую часть, а иногда и сущностную основу и философии, и духовной культуры в целом. В частности, П. А. Флоренский осознавал «эстетичность» как «самый глубокий» признак бытия, а красоту — как силу, пронизывающую все слои бытия «поперек»[247] Близок к нему в этом плане был и А. Ф. Лосев. Однако если для о. Павла как для сугубо религиозного мыслителя красота более всего выражается в религии, то Лосев видел ее наиболее адекватное выражение в искусстве. Поэтому если философствование и эстетика Флоренского имеют ярко выраженную богословскую окраску [248], то философия Лосева практически вся построена в эстетическом модусе. Об этом свидетельствуют и философские истоки и пристрастия молодого Лосева: Плотин и неоплатонизм в целом, христианская апофатика, ранний Шеллинг, феноменология Гуссерля, диалектика Гегеля, метафизика «всеединства» Соловьева. Своим учителем Лосев считал Вяч. Иванова, а способ своего философствования называл символизмом. Если попытаться найти «общий знаменатель» всех этих достаточно разных умственных и духовных движений, то им может оказаться только многомерное эстетическое сознание.

О глубинном эстетизме лосевского философствования свидетельствует, например, и образное объяснение Лосевым своего понимания платоновской идеи. «Кратко свое расхождение с Флоренским в понимании античного платонизма я формулировал бы так. У Флоренского — иконографическое понимание платоновской идеи, у меня же — скульптурное понимание. Его идея слишком духовно–выразительна для античности. Моя платоновская идея — холоднее, безличнее и безразличнее; в ней больше красоты, чем интимности, больше окаменелости, чем объективности, больше голого тела, чем лица и лика, больше холодного любования, чем умиления, больше риторики и искусства, чем молитвы» [249]. И далее А. Ф. Лосев признается, что, «как философ», он всегда ценил «главным образом выразительные лики бытия» (там же), т. е. рассматривал бытие прежде всего в эстетическом модусе.

Об этом же свидетельствует, наконец, и сама структура лосевской философии. Проблема выражения, и именно словесного выражения — имени, занимает в ней главное место; монография «Философия имени», пожалуй, стержневая философская работа Лосева. Он убежден, что «философия имени есть самая центральная и основная часть философии» [250]. Путем сложных, даже изощренных построений Лосев стремится доказать, что и «сама сущность есть не что иное, как имя» (ФИ, 166), а весь мир, вся вселенная — лишь иерархия словесных смыслов. «Мир — разная степень бытия и разная степень смысла, имени» (ФИ, 170). Имя представляется в этом неоплатонически– феноменологическом ключе самой вещью, «но в аспекте ее уразуменной явленности» (ФИ, 194). Отсюда остается один шаг до эстетического осмысления бытия, и Лосев делает его в «Диалектике художественной формы» — первой части из замысленной серии трудов по эстетике, которой целиком не суждено было быть написанной.

Сам Лосев ясно и точно излагает в Предисловии цель данной работы — это отвлеченная логика, примененная к эстетической сфере, в задачу которой входит выявление (или построение) категориальной системы эстетики, обнажение «логического скелета искусства». В этом он видит первую, так сказать схоластическую, ступень эстетики; а второй и, пожалуй, более важной считает «социологию», т. е. изучение «подлинной стихии живого искусства» (8) [251], чему молодой Лосев собирался посвятить следующие части своей «Эстетики».

Поставив перед собой задачу выявить логическую структуру эстетики, Лосев подчеркивает