определенное, а выходит — две сферы бытия сразу, ибо творимое им нечто есть как раз тождество двух сфер бытия, образа и первообраза одновременно» (82). Переводя эту мысль на более привычную современной эстетике терминологию и рискуя впасть в упрощенчество, все–таки можно, на мой взгляд, сказать, что у Лосева речь идет здесь о материализованной, или объективированной, стороне произведения искусства (образ) и о его духовном содержании (первообраз), которое, собственно, и возникает только в неразрывной связи с конкретной художественной формой и имеет реальное бытие только в ней.
Вводя свое (приведенное выше) определение художественной формы, Лосев считал, что оно должно заменить традиционное «абстрактно–метафизическое» учение о «воплощении идеального в реальном» (45), т. е. он категорически возражал против метафизической теории, утверждавшей, что сначала–де в голове художника возникает первообраз (содержание) будущего произведения, а затем он (оно) получает художественное оформление (воплощение). В своей «антиномии адеквации» Лосев убедительно показал, что «спецификум художественности» состоит как раз в том, что никакого первообраза до произведения искусства (как и после него) не существует. «Искусство сразу — и образ, и первообраз. Оно такой первообраз, которому не предстоит никакого иного образа, где бы он отражался, но этот образ есть он сам, этот первообраз. И оно — такой образ, такое отображение, за которым не стоит решительно никакого первообраза, отображением которого он бы являлся, но это отображение имеет самого себя своим первообразом, являясь сразу и отображенным первообразом, и отображающим отображением. В этой самоадекватности, самодостоверности — основа художественной формы» (82).
Здесь Лосеву удалось вскрыть важнейший и наиболее общий закон искусства, который затем надолго был забыт отечественной эстетикой, абсолютизировавшей частный и исторически локальный принцип «отражения». Произведение искусства, по Лосеву, ничего не «отражает», кроме самого себя; оно и ничего не обозначает, кроме самого себя, т. е. не отсылает субъект восприятия ни к чему, кроме себя самого. Оно самоценно и самодостаточно. Весь ход истории культуры подтверждает, что искусство всегда стремилось к реализации подобного идеала, хотя и не часто достигало этого. Тем не менее общепризнанные шедевры мирового искусства с древнейших времен до XX века все подтверждают правильность этого закона.
Итак, подведя читателя в первой части к художественному выражению, или к художественной форме, т. е. к искусству, которое, таким образом, оказывается в центре эстетики, А. Ф. Лосев начинает последовательный диалектический анализ различных уровней (или «слоев», в его терминологии) художественной формы. Весь пафос работы Лосева, и особенно ее центральной части, «Антиномики», состоит в том, что он видит искусство как некое сложное, многоуровневое, целостное, динамически развивающееся образование, имеющее бытие в постоянном становлении художественной формы, в акте снятия антитетичности между смысловой предметностью и художественным фактом.
Осмысливая опыт многовековых исследований в области теории искусства и эстетики от раннего неоплатонизма до начала XX в., Лосев приходит к выводу, что предмет эстетики, и в частности феномен искусства, настолько сложен, что не поддается простому формально–логическому описанию. Здесь он фактически проделывает тот же путь и приходит к тем же выводам, что и в свое время восточнохристианская патристика относительно понятия Бога. После многовековых дискуссий греческие отцы церкви пришли к антиномическому обозначению Бога. Он «описуемо неописуем», ипостаси Троицы, как и два естества Христа, «неслитно соединены» и «нераздельно разделены» и т. п., т. е. Бог в своей сущности принципиально не поддается постижению одномерным человеческим разумом. Примерно к такому же выводу относительно искусства, или художественной формы, приходит и Лосев, высоко ценивший антиномизм патристики.
Методологически «Антиномика» Лосева приближается к трактату «О божественных именах» Псевдо–Дионисия Арео–пагита, знаменитого христианского неоплатоника рубежа V — VI вв., детально разработавшего систему антиномического обозначения Бога [259]
Итак, я хочу подчеркнуть, что предметы исследования и описания у греческих отцов церкви и у А. Ф. Лосева различны, но методология в основных своих принципах близка, насколько, конечно, она может быть близка у умов, отделенных друг от друга 15 столетиями духовной жизни человечества. Это подтверждает и постоянный пристальный интерес Лосева к «Ареопагитикам», к апофатике Григория Паламы, к диалектике Николая Кузан–ского, антиномизму Канта, феноменологии Гуссерля. Греческие отцы церкви, воспитанные на платоновско–неоплатонической диалектике, столкнувшись с объектом, принципиально выходящим за пределы человеческого понимания и формально–логического описания, пожалуй, впервые в европейско– средиземноморском регионе пришли к признанию возможности антиномического описания этого объекта. Господствовавшему до этого в философии закону непротиворечия они противопоставили принцип единства тождества и различия, т. е. антиномию как форму описания сложных, умонепостигаемых объектов. Для них таким объектом был только Бог.
К XX в. человеческий разум обнаружил сложные и умонепо–стигаемые объекты и явления и в сферах, достаточно далеких от Бога, — в тварном мире и в области человеческого творчества. К таким явлениям относится прежде всего духовное творчество, и в частности искусство. Лосев хорошо осознавал это и пришел к убеждению, что продвинуть человеческий разум на путях понимания столь сложного феномена можно только с помощью многоуровневой системы антиномического описания.
При глубоком внутреннем родстве лосевских антиномий с патристическим антиномизмом нельзя не заметить и их существенного отличия. Если греческие отцы церкви предельно заостряют антиномическое противоречие и оставляют его неразрешенным на вербальном уровне, перенося его снятие в сферы иррационального опыта, то Лосев идет иным путем. Предельно обнажив противоречие тезиса и антитезиса, он ищет и формулу синтеза на понятийном уровне, стремясь в ней обязательно выразить динамически–становящийся характер описываемого феномена при полном равновесии противодействующих тенденций. Лосев предельно рационален в своем антиномизме, он верит в силу и большие возможности человеческого (и прежде всего своего) разума. Патриотический же антиномизм утверждал принципиальную ограниченность разума в делах познания; антиномии служили в патристике своего рода трамплином для прыжка на более высокие, сверхразумные уровни познания. Фактически и лосевские формулы синтезов антиномий, как глубоко антиномические конструкции, выполняют ту же функцию, и в этом их сила, хотя сам их создатель всегда стремился остаться на твердой почве рационального осмысления и описания самых сложных изучаемых им феноменов.
В процессе развертывания и обоснования своей «антиномии» Лосев попытался дать «феноменолого–диалектические» ответы на основные вопросы эстетической и искусствоведческой теории. Всмотримся в некоторые из них.
Начав с «антиномии факта», Лосев не останавливается здесь на произведении искусства, а переходит к сфере смысловой предметности, расчленяя ее на пять антиномических уровней, каждый из которых он подвергает тщательному анализу. Системой «антиномий понимания» автор «Диалектики» стремится определить отношение художественной формы как к смысловой предметности, которую она выражает, так и к художественному факту (т. е. произведению искусства), в котором она реализуется. При этом выясняется, что художественная форма одновременно тождественна и различна как со смысловой предметностью, так и с артефактом; она есть одновременно и становящаяся «инаковость смысловой предметности», и осмысленно–становящаяся «качественность факта», т. е. диалектически «неслитно соединяет» в себе смысл и плоть искусства. Окончательно эта глубокая идея формулируется Лосевым в «синтезе» третьей антиномии так: «,Художественная форма есть становящееся («, стало быть, ставшее), г. е. энергийно–подвижное, тождество смысловой предметности и качественной фактичности, или символическая структура» (56). Таким образом, художественная форма предстает здесь своеобразным динамическим и антиномическим посредником между смысловой предметностью и воспроизводящей ее инаковостью. Это ее свойство Лосев обозначает как метаксюйность (от греч. ?????? — посредине, между). Художественная форма, согласно «антиномиям понимания», одновременно принадлежит и не принадлежит и уровню чистого смысла, который она призвана воплотить, и уровню произведения искусства, в котором реализуется воплощение. Тем самым она как бы держит в постоянном динамическом напряжении и равновесном балансировании систему «смысл–факт», не давая ей ни полностью материализоваться, ни улетучиться в чистой абстракции.
Следующий диалектический срез, образованный системой из пяти «антиномий смысла», ориентирован на раскрытие сложных взаимоотношений формы и внесмысловой инаковости, в которой
