а) Более или менее полное и продолжительное сосредоточение внимания на предметах и событиях, раздражавших чувствительность данного лица. b) Узость сознания как следствие исключительного сосредоточения внимания на одном пункте. Чем сильнее чувство, тем более ограничивается круг представлений и мыслей, умещающихся в сознании; так что в моменты крайнего напряжения чувства это сужение сознания доходит до полного превращения или потери его (обмороки от сильной боли, радости, скорби). с) Бессвязность мышления и воображения. Под гнетом чувства внимание, останавливаясь на подробностях предметов и событий, прямо затронувших чувствительность, упускает [194] из виду подробности промежуточные, связующие как безразличные для чувства; отсюда образам и мыслям, являющимся в уме при сильном раздражении, недостает непрерывности, целостности и ясного обозначения логических соотношений, свойственных спокойному мышлению, d) Ослабление контроля над содержанием ума в данный момент со стороны действительности и прошедшего опыта. Это ослабление выражается в той легкости, с какою человек, взволнованный чувством, принимает создания своего ума за действительность. Эта особенность, как увидим далее, объясняет некоторые из так называемых риторических фигур, весьма обычных в патетической речи, е) Наконец, преобладание ассоциаций по сходству чувств, или идеальность мышления и воображения. Эта черта обнаруживается склонностью ума, находящегося под гнетом чувства, приписывать предметам и событиям свойства и размеры, соответствующие не их действительной природе, а той потребности, которая возбуждается чувством. Она есть следствие способности чувства внушать уму из всего содержания памяти преимущественно те данные, которые в свое время возбуждали это же чувство.
Мы отклоняемся от этой классификации по трем причинам.
Во–первых, рассматриваемая логически, она резко нарушает общеизвестное правило логического деления. Именно, она имеет уже тот недостаток, что в ней первый член совмещает в себе все прочие члены.
Во–вторых, эта классификация слишком механична и абстрактна, она упускает из виду живые настроительно–поэтические моменты, в постоянной текучести и взаимопроникновении которых только и даны все указанные эсхи–ловские приемы психологии. Упущена здесь именно та музыкальность, о которой, собственно говоря, только и надо бы говорить, ибо все прочее — лишь надстройка и поверхность.
В–третьих, Эсхил вообще слабее анализирует, чем Софокл, и проводить такую сравнительно сложную классификацию по всему Эсхилу, по–видимому, не всегда будет иметь заметные положительные результаты.
Мы примем другую классификацию. В исследовании «Рождение трагедии из духа музыки и плоти религии» мы наметили основные черты чисто психологической и эстетической классификации художественных категорий. С точки зрения этой классификации всякое указание на «сосредоточение внимания», «узость сознания» и проч. страдает неизбежной отвлеченностью, научностью; это все научные термины, строгие понятия, и место им в психологии как в науке, а не как в методе выражения и выявления художественных индивидуальностей. Однако настоящее исследование не занято характеристикой Эсхила по существу; это лишь провизорный анализ, расчищающий место для настоящей его характеристики. Поэтому категории оформления и актуальности не будут применяться нами в полной форме. Наша задача — изучить мироощущение Эсхила не столько с точки зрения его трагизма, сколько с точки зрения анти–трагизма. Нам важно выяснить все не–траги–ческое в творчестве Эсхила — с тем чтобы потом на этой расчищенной почве можно было построить более или менее полное и адекватное о нем представление. Поэтому все приемы, находимые Аландским у Софокла, равно как и те, которых, может быть, нет у Софокла и которые мы можем найти у Эсхила, все эти приемы, говорю я, мы будем отмечать чисто эмпирически, не априорно, — постольку т. е., поскольку они содержатся в пьесах Эсхила. И все эти приемы мы будем оценивать с точки зрения наших принципов оформления и личной актуальности, главным образом с точки зрения этой последней. Исследование это, таким образом, будет насквозь аналитично; желающий неизменно следовать за этим анализом уподобится архитектору, который исследует каждую незначительную часть здания, каждую дверь и каждую раму, чтобы судить, из какого материала построено здание в целом и по частям и каково качество этого материала, а отнюдь не уподобится он художнику, которого интересует стиль здания и его эстетика. Разумеется, по мере изучения здания у архитектора создается постепенно известное обобщенное представление об этом здании. Однако покамест применяет он свое обобщенное знание исключительно лишь к отдельным вещам, предметам и целым частям, из которых состоит все здание.
Основной тезис о человеческой психологии у Эсхила: Эсхил менее всего драматург, он по преимуществу лирик и эпик. Душевные движения, как и вообще все, что изображает Эсхил, даны нам эпически и лирически, и в них очень мало драматизма. Мы привыкли трагедии Эсхила считать драматическими произведениями, а гомеровские поэмы — эпическими, совершенно не учитывая того, что половина трагедий посвящена так называемым хорам, прерывающим драматическое действо и объективно — на сцене, и в настроении, а «Илиада» переполнена драматическими положениями вроде сцены Ахиллеса с Приамом (XXII песнь).
Скажут: но ведь у Эсхила же все–таки трагедии, трагическое здесь во всяком случае на первом месте. Совершенно верно. Но как мы установили в 1–м исследовании, надо отличать трагизм от драматизма. Драматизм и на сцене, и субъективно есть простая формальная данность композиции известного рода, именно изображение при посредстве действий. И как простая форма драматизм произведения и настроения не предполагает обязательно каких–нибудь, напр. нравственных, предпосылок. Наоборот, трагизм не есть форма произведения; это есть известная нравственная настроенность, предполагающая сложные нравственные убеждения и волевую самодеятельность человека и в настроении проявляющаяся как «страх и сострадание». Независимо от того, верна или нет старая аристотелевская формулировка трагедии об этом «страхе и сострадании», ясно одно: трагизм есть нечто связанное с моральным сознанием; и к драматизму он относится как любое содержание к форме его данности (напр., словесной данности). Поэтому трагические настроения могут быть изображены эпически и лирически; драматическая форма не обязательна; таковы байроновские поэмы. И конечно, наоборот, драматически может быть изображено то, что ничего трагического не имеет; таковы многие комедии Островского.
Так вот, эсхиловские трагедии трагичны, но они очень и очень малодраматичны. Мы увидим, что в них часто элементы драматизма даны не столько как следствие сознательного художнического задания, сколько как необходимое слагаемое всякого художнического порыва. Мы ведь так и формулировали раньше три основных рода эстетического восприятия, чтобы уничтожить всякий намек на возможность абсолютной изолированности какого–нибудь из этих трех родов. Нет абсолютно лирического настроения, или абсолютно эпического, или абсолютно драматического. В каждом из них можно найти хоть малозаметные, но все же присутствующие элементы обоих других родов; и психологические границы, например, лиризма и эпичности никак не могут считаться неразмытыми и ярко очерченными; двигаясь от первого ко второй, мы наблюдаем постепенное убывание лирического волнения в пользу эпическому сну, и тут возможны тысячи переходных ступеней и оттенков.
Важность указания на преобладание у Эсхила лирических и эпических приемов над драматическими — огромна. Прежде всего это значит, что Эсхил мало занят реальной, повседневной человеческой жизнью; иначе сцену свою он употребил бы именно на драму, на столкновение реальных чувств, а не на лирику и эпос. Здесь мы термин «драма» понимаем именно в общепринятом смысле реального или, лучше сказать, реалистического изображения столкновения страстей и чувств. С такой, реалистической, точки зрения у Эсхила почти сплошной эпос и лирика. Выяснивши эту эпичность и лиричность у Эсхила, мы поймем, что к Эсхилу надо подходить с совершенно иной точки зрения. Обычные рамки эпоса, лирики и драмы, хотя бы и «героического» эпоса и драмы, будучи применены к Эсхилу, дают слишком мало, чтобы считать Эсхила гением. Они обворовывают Эсхила. Проанализировавши мироощущение Эсхила в этих традиционных, я бы сказал, в не–трагических рамках эпоса, лирики и драмы, хотя и именуемых обыкновенно трагическими, и отвлеченно дойдя до логической, абстрактной формулировки объектов этого мироощущения, словом, произведя работу вышеупомянутого архитектора, мы почувствуем себя уже у порога подлинного восприятия Эсхила. Теперь же наш провизорный анализ Эсхила должен дать нам лишь реальную точку опоры для эстетических построений, выведенных нами в 1–м исследовании, и подтвердить необходимость их применения путем конкретного обнаружения недостаточности противоположных критериев и методов.
