творчество Дебюсси. Когда Н. С. Жиляев мне об этом сказал, я принял это сообщение как само собою разумеющееся. Да, да, именно все это вместе, Вагнер и Дебюсси, Лист и Дебюсси. По словам Н. С. Жиляева, Скрябин сам сознавал свою зависимость от Дебюсси и сам давал характеристику его музыки как «умирающей чувственности».
Такова широта того музыкально–мистического опыта, который лежит в основании вышеизложенной философии Скрябина.
Скрябин, по словам Л. Л. Сабанеева, читал везде только себя. Неудивительно поэтому, что он зачитывался Шопенгауэром, Ницше, был дружен с С. Трубецким, увлекался Блаватской и в довершение всего был отъявленный солипсист и психологист. На основании оставшихся записей трудно судить о влиянии индийской философии на Скрябина, хотя и в литературе, и в устных суждениях о нем его друзей я находил частые указания на такое влияние, начавшееся еще с 1906 г. Правда, это влияние шло, как говорит Л. Л. Сабанеев, через английские прозаизмы и Бла–ватскую; кроме того, Б. Шлецер в отличие от Т. Шлецер довольно удачно иной раз напичкивал его современной западной философией. Все–таки и в такой, ослабленной форме индийское влияние указуемо не так легко, как прочие влияния.
Вот что случилось с романтизмом и идеализмом в творчестве Скрябина. Можно сказать, что существенное отличие его от романтической философии и музыки — это анархия разврата, захватывающая в свою бездну всю гамму настроений от будуара до вселенской Мистерии. Скрябин, как никто другой, показал всю сладость и какую–то тайную правду разврата. В этом смраде мазохизма, садизма, всякого рода изнасилований, в эротическом хаосе, где Скрябин берет мир как женщину и укусы змеи дарят ему неизъяснимое наслаждение, — во всей этой языческой мерзости, которая изгоняется только постом и молитвой, Скрябин обнаружил чисто религиозную стихию, и он, повторяю, один из немногих гениев, которые дают возможность конкретно пережить язычество и его какую–то ничем не унич–тожимую правду. Вот почему не прав был протоиерей В. П. Некрасов, который говорил 16 апреля 1915 года перед раскрытым гробом Скрябина в храме Св. Николы, что на Песках: «Помолимся же, да воспарит его светлый дух к Богу, Которому он служил своими художественными взлетами в надземную высь, и, как на крылах серафимских, нашими молитвами да вознесется его душа в царство вечной красоты и там, в небесной гармонии ангельских славословий, да найдет она полное удовлетворение своим земным не достигнутым вполне устремлениям, а с ним истинное для себя счастье и нескончаемую радость безмятежного покоя». Конечно, христианин молится за всех и за Скрябина будет молиться в особенности, и никакой христианин не решится сказать наперед, примет ли Бог его в «царство вечной красоты» или нет. Но и христианин и нехристианин должны ясно и отчетливо сказать, что Скрябин, конечно, не христианскому Богу служил своими художественными взлетами и его «небесная высь» была не та, куда уповают войти христиане. «Небесной гармонии» Скрябин не захочет, и «нескончаемая радость безмятежного покоя» есть как раз то самое, что наиболее чуждо и непонятно Скрябину. Христианину грешно слушать Скрябина, и у него одно отношение к Скрябину — отвернуться от него, ибо молиться за него — тоже грешно. За сатанис–тов не молятся. Их анафематствуют.
Исторически — Скрябин есть наивысшее напряжение западноевропейской мысли и творчества и вместе — конец ее.
Москва. 1919–1921 гг.
О МИРООЩУЩЕНИИ ЭСХИЛА
1. МИРОСОЗЕРЦАНИЕ И МИРООЩУЩЕНИЕ[192]
Я предлагаю вниманию читателя одну из интереснейших проблем художественного мирочувствия греков. Эсхил — это одна из первых самых значительных глав истории античной поэтической души. Изучая эту главу, мы сразу переносимся in medias res[193] греческого мировоззрения, представлявшего собою такую странную на первый взгляд смесь оптимизма и пессимизма. И на ней стоит остановиться подольше, чтобы приобрести точки зрения для дальнейшего познания сущности жизни античного мира. Настоящее маленькое исследование и имеет в виду попытаться осветить один из меньше всего разработанных вопросов, касающихся эсхиловского творчества, — этой наиболее интимной его стороны — его мироощущения и мирочувствия.
Я различаю: мироощущение (или мирочувствие) и миросозерцание. Я не имею в виду здесь разницы предметов, изображаемых художником и, значит, наиболее выделяемых им из мировой жизни. Равным образом, это не есть и различие в ясности или интенсивности того отношения к миру, в которое вступает художник, изображая его и живя им. Это разница в степени и качестве интуитивных моментов в восприятии окружающего. Мироощущение, как и всякое ощущение, интуитивно по преимуществу. Как я воспринимаю вот этот синий цвет, не требуя доказательств, что это именно синий цвет, так художник воспринимает мир как такую–то собокупность предметов, как такую–то вот цельность, не требуя и не давая никаких, кроме как интуитивных, доказательств для того, что мир есть именно цельность и что вот такая–то цельность. Здесь мы не доказываем, а указываем: смотрим и видим, в этом все доказательство. Мир, как предмет художнического восприятия, может быть очень сложным, но ощущение его, как ощущение, может быть очень простым. Свое особое мироощущение имеет каждый человек (не только художник), и это независимо от того, сознательно оно или нет и бледно ли оно или ярко. Художник тем и отличается от обыкновенных людей, что умеет об этом своем мироощущении рассказать в словах, в звуках, в красках. Кроме того, это мироощущение у него шире; оно может иметь объекты, неведомые простым людям. Мы изучаем этих художников, приобщаясь к создаваемому ими таинству узрения тех или других сторон жизни и мира, и через это изучаем их мироощущение.
Но жизни человеческой и мировой можно противопоставить не одну интуитивную способность прозрения, сливающую воедино наше Я и познаваемые предметы, т. е. способность по преимуществу синтезирующую. Можно подойти к познанию с орудием рассудочного, анализирующего, выводного, опосредствованного характера. Обыкновенно здесь очень мало поэзии и редки случаи какого–нибудь «ощущения», т. е. непосредственности. И это есть миросозерцание. Так, в «Критике чистого разума» Кантг! совершенно нет поэтических элементов и нет вообще никаких доказательств, кроме чисто рассудочных. В философии Платона и Владимира Соловьева очень много поэтических элементов. И вот у Канта — миросозерцание, у Платона и Соловьева — мироощущение, хотя и там, и здесь дух человеческий устремлен на один и тот же предмет, на мир в целом, и хотя, быть может, эти философы одно и то же считают в мире за существенное.
Наша задача — определить слагаемые той суммы, которую представляет собою мироощущение Эсхила. Согласно со сказанным выше, здесь мы должны учесть все то поэтическое, что вошло в это мироощущение, так как это поэтическое и превращает логически выведенное миросозерцание в непосредственно переживаемое, интуитивно данное мироощущение. Мы должны вскрыть и психологически осветить индивидуально–эсхиловские черты отношения к миру как к целому и устанбвить способы данности этого отношения в творчестве великого поэта.
Уже одна постановка такой задачи отводит один из ударов могущей возникнуть критики по отношению к нашей работе. Именно, неправилен и недостаточен будет упрек, что автор предлагаемой статьи рассказывает больше о своих чувствах к Эсхилу (и от него), чем о самом Эсхиле. Такие упреки очень часты, и не предвидеть их невозможно. На деле же раз вопрос касается поэзии, да еще такой интимной ее стороны, как художническое мироощущение, то, значит, и нечего отделываться от эстетического восприятия творчества художника. Вопрос не в том, говорить ли о своих чувствах, вызванных поэтом, или не говорить, а в том, как лучше говорить о них согласно замыслам поэта.
Но, поставивши такую задачу в общем виде, как мы должны формулировать ход ее решения? Из каких более частных вопросов она состоит?
Если бы мы изучали миросозерцание Эсхила, мы поступили бы приблизительно так: собрали бы отдельные его сентенции, посмотрели бы, как их выполняют изображаемые им люди, обобщили бы все это
