говорит Летов. Обилие индустриального авангарда (использование в качестве инструментов металлических конструкций, объектов и отходов), студийных эффектов и конкретной музыки. Тексты — ГР.ОБ, КОММУНИЗМ, В. Шаламов, В. Светлов, инспектор Савченко, а также — малоизвестные воспоминания о Ленине. В альбом вошли композиции, своевременно предназначавшиеся для сольных альбомов Кузьмы и Летова (так и не реализованных), а также опусы с бутлега ГРАЖДАНСКОЙ ОБОРОНЫ — «Psychodelia Today». Все альбомы были неизменно записаны на Гр. Об-студии.

Развивая традиции МУХОМОРОВ и ДК (кстати, одна из любимых групп Летова), КОММУНИЗМ эволюционировал от магнитофонной фиксации спонтанных однодневных хэппенингов до работы со звуковыми коллажами. Вот лишь некоторые из этапов «коммунистического» строительства: использование стихов поэтов хрущевского периода («На советской скорости»), наложение вокальных партий на инструментальные фонограммы классиков панк-рока и эстрадных оркестров («Родина слышит»), дембельские песни («Солдатский сон»), фрагменты радиоспектаклей («Чудо-музыка»), тексты и высказывания деятелей культуры («Народоведение»). Кроме этого, в аудиоархиве КОММУНИЗМА числились эксперименты с ленточными кольцами («Сатанизм»), народные дворовые песни, спетые на музыку BEATLES и SHOKING BLUE («Лэт ит би»), коллажи из воспоминаний о Ленине («Лениниана») и индустриальные перфомансы («Игра в самолетики под кроватью»).

Кроме этого «коммунистического» осатанения, работа в студии привела к появлению двух сборников ГРАЖДАНСКОЙ ОБОРОНЫ: «История: ПОСЕВ 1982-85» (1989) и «Красный марш: Раритеты 1987-89» (1989).

«История: ПОСЕВ» представляет собой сборник детсадовских песенок, махровых «новаторств» и тупого баловства. Материал — частично сыгранный и записанный заново (по причине досадного отсутствия хотя бы мало-мальски сносного качества записи, а в ряде случаев — и вообще, отсутствия в природе записи «оригинального» варианта), частично — реставрированый.

Основу «Красного Марша» составили концертные версии и студийный брак — значительное количество «не-летовского» авторства и вокала.

Также в электричестве были записаны альбомы Кузи Уо: «Военная Музычка» (1989)[15]; два альбома Янки: «Домой» (1989) и «Ангедония» (1989); два альбома группы АРМИЯ ВЛАСОВА: «Паралич» (1989), «Армия Власова» (1989), альбом другого проекта Манагера ЦЫГАНЯТА И Я С ИЛЬИЧА: «Гаубицы Лейтенанта Гурубы» (1989).

«Ангедония» и «Домой» были первыми «нормальными» электрическими альбомами Янки. Егор Летов был задействован в качестве продюсера, аранжировщика, звукотехника и, в ряде случаев, в качестве музыканта (бас, гитара, шумы). Раздражающую его, этакую весьма скорбную, пассивную и жалкую, констатацию мировой несправедливости, так заметно присутствующую в Янкином материале и исполнении, Егор решил компенсировать собственной агрессией, что в той или иной степени удалось. Возможно, в результате возникло не совсем ей свойственное (а, может, и совсем несвойственное), зато получилось нечто общее, грозное и печальное, что — выше, глубже дальше и несказанно чудесней изначального замысла.

«Я крайне доволен тем, что все-таки родилось путем сложения наших, может быть, и противоположных, векторов, — радуется Летов. — И я еще раз повторяюсь: все громче и чаще раздающиеся в последнее время многомассовые нарекания в мой тщедушный адрес — что, мол, я изгадил Янкины песни, чересчур ужесточив и испачкав «аккомпанемент» и общее звучание, я думаю правомерны и сугубо справедливы. Да, я внес в ее песни несвойственную ей жестокость. Но посмотрите — что же все-таки из этого вышло — какой залихватский, вопиющий и нежданно-негаданый результат!» В эти альбомы вошли также вкрапления из Янкиного тюменского бутлега «Деклассированым Элементам», что их только усилило и украсило.

Альбомы проекта Манагера АРМИЯ ВЛАСОВА составили песни 88-го года. Они должны были быть выпущены еще в январе 88-го, ибо именно тогда были наиграны и записаны Летовым практически все дорожки. Сам Манагер не смог тогда спеть свои странноватые песни под свои же закрученные, невозможные, гармонии. Однако, эти альбомы все-таки были выпущены в октябре 89-го. По правде сказать, сам Манагер их считает не серьезным, тщетным баловством, «полупиратством», ибо сам представляет эти песни в ином виде. Более того, им заготовлен целый список своих «потенциальных» восьми альбомов. Так что «Паралич» и «Армия Власова», по сути, записаны по собственной и крайне настырной инициативе Летова и являют собой сборник песен, им лично щепетильно и ревностно отобранных на его же собственный взыскательный вкус.

Манагеровские «Гаубицы Лейтенанта Гурубы» был записан в ноябре. Циничнейшая, обидная, безобразная, злостная, идиотская и издевательская работа. Стиль, в котором она выполнена, именуется и подается Манагером как «мелодичное мышление».

Эта подборка из двух десятков странноватых композиций записывалась Манагером в студии Гр. Об- Records с помощью музыкантов самой ГРАЖДАНСКОЙ ОБОРОНЫ. В большинстве «произведений» Манагер выступал в качестве вокалиста и автора текстов. Барабанные партии были искусно исполнены Аркашей Климкиным в другом месте и по другому поводу, поэтому брались с магнитофонной пленки. Егор Летов с Кузей Уо, играя на гитарах, саксофоне и детском синтезаторе «Соловушка», материализовывали гениальные идеи своего приятеля в ноты. Этот полуимпровизированный студийный проект получил впоследствии ассоциативное название ЦЫГАНЯТА И Я С ИЛЬИЧА.

«Я с превеликим удовольствием принимал участие в этой работе и был столь увлечен, что напрочь позабыл о своих обязанностях звукоинженера, — вспоминает в «Официальной альбомографии Гр. Об- Records» Егор Летов. — В результате имеют место быть некоторые досадные упущения, как то: искажение по частотам, дичайшая протифаза и прочее лихование. Альбом содержит самое чудовищное и бредово- болезненное до патологии из всего, что я слыхал, — «Песню гвоздя».

История создания этого ключевого для сибирской психоделии опуса такова: помогая родственникам строить дачу, Манагер стелил полы и вбивал огромные гвозди в дубовые доски. С ненавистью воплощая в жизнь идеалы материального благополучия, Олег изо всех сил колотил по гвоздям и в какой-то момент неожиданно слился с образом. «Внезапно я начал понимать, что общаюсь с мертвым лесом и трупами деревьев, — вспоминает он. — Гвозди, входя в дерево, превращались из железной руды в часть земли, никак не протестуя против этого… Когда я дотронулся до гвоздя, он весь пылал, и мне показалось, что гвоздь разрывается на части от невозможности изменить свое состояние».

Во время сессии Манагер предложил Летову и Кузе Уо напевать в монотонной манере слова «это песня гвоздя», сопровождая хоровое пение ударами молотка по железу. Сам Манагер прочувствованно нашептывал в микрофон: «Холодно… Никак… Жарко… Больно… Жарко… Больно… Больно! Больно!!», постепенно переходя на душераздирающий крик. «Это было непрерывное полуактерство, записанное с одного дубля, — вспоминает Манагер. — Я настолько плотно вошел в роль, что начал ощущать, как по мне бьет кувалда».

Остальные манагеровские откровения являли собой обрывки фраз и монологов (исполненных на фоне монотонного негромкого пения), жанровые сценки, а также несколько номеров, сыгранных в духе экстремального хардкора. Короткие, но энергичные опусы типа «Опоздавшей молодежи» вообще были сыграны исключительно на одной ноте.

Для пестроты восприятия в альбом были включены и два вполне самодостаточных инди-хита: «Кровь» («Сулили золотые горы, подменяя любовь кайфом»), исполняемый под похоронную мелодию саксофона, а также «Парики, шиньоны, косы», представлявший собой речитативное перечисление названий магазинов, попавшихся на глаза Манагеру во время прогулки по Ленинграду.

Завершала нелегкое путешествие по лабиринтам подсознания 20-минутная вокальная композиция Егора и Кузи «Стачка шахтеров в Кузбассе», проникновенно напетая в духе хоралов на репетиционной точке АУКЦЫОНА за полгода до описываемой сессии.

За пять ноябрьских дней 89-го года, в течение которых осуществлялась запись этого двойного альбома, Манагер, безвылазно находясь в летовской квартире, довел себя до состояния «внутреннего распятия». К примеру, техническая сторона работы воплощалась для Судакова в различные образы и чудеса. Студийную аппаратуру он воспринимал не иначе как части собственного тела. Пульт казался ему неким преобразователем, в который следовало входить в виде электрического сигнала и выходить измененным в форме готовых песен. Если же магнитофоны ломались или вели себя как-то непредсказуемо,