безнравственным поступком, материальным преуспеянием и духовным падением. Молль постоянно сталкивается с этой дилеммой.

Казалось бы, в «Дневнике» перед нами иная художественная структура: здесь нет даже центрального героя — повествователь, скрывшийся под таинственными инициалами «Г. Ф.», скорее хроникер, чем главный участник событий. И все же Дефо — уже в новом аспекте — занят все той же излюбленной своей поверкой человеческой природы в предельных обстоятельствах. Только здесь «подопытным кроликом» выступает не отдельная личность — незадачливый негоциант, занесенный бурей на необитаемый остров, или воровка Молль, или куртизанка Роксана. В центре внимания — собирательный образ лондонцев, причем и как скопище отдельных индивидов, и — что для Дефо особенно важно как слаженный социальный организм.

Дотошный и обстоятельный повествователь рассматривает во всевозможных аспектах поведение отдельных личностей и представителей определенных социальных групп, корпораций, сословий: городской бедноты, торговцев, ремесленников, моряков, врачей, духовенства, чиновников, городских властей, двора… Исследуются все градации человеческого страха и отчаяния: первоначальная паника и повальное бегство из города; всеобщая настороженность и подозрительность; покаянные настроения, охватившие большинство горожан; отказ от мелочных предубеждений и религиозных предрассудков перед лицом общего бедствия; отупение и равнодушие отчаяния во время пика эпидемии, когда люди, изверившись, решают, что спасения нет, и перестают беречься; наконец, бурное, а подчас и безрассудное проявление радости при первых же известиях о спаде эпидемии, стоившее многим жизни тогда, когда главная опасность уже миновала.

Как ведут себя люди перед лицом стихийного бедствия? Дефо интересует уже не индивидуальная, а коллективная психология, психология толпы, столкнувшейся с безликим и грозным врагом. А также способность государства как социального аппарата бороться с общенародной бедой — это тоже не в последнюю очередь занимает Дефо.

Немало волнует автора и вопрос, какими вышли люди из этого страшного испытания: огрубели душевно от пережитых бедствий и понесенных утрат или же, наоборот, стали более сострадательны к ближним, памятуя об эфемерности земного существования и о незримом присутствии карающей длани Господней?

Однако все эти вопросы не столько декларативно обсуждаются, сколько возникают невольно, порожденные рассказами о множестве людских судеб. Перед читателем мелькает калейдоскоп сценок человеческого поведения — иногда это лишь мимолетная зарисовка, иногда более обстоятельное изложение с упоминанием предыстории персонажа и его дальнейшей судьбы, выходящей за рамки Чумного Года. Мать, решившаяся ума после скоропостижной кончины единственной дочери; лодочник, самоотверженно заботящийся о своей заболевшей семье; молодой купец, сам принимающий роды у смертельно больной жены, потому что в городе невозможно найти повитуху, и многие другие примеры бескорыстной любви, благородства, самопожертвования… Но есть и лекари-шарлатаны, бессовестно вымогающие у бедняков последние их сбережения на заведомо бесполезные и даже вредоносные снадобья против чумы, и безжалостные сиделки, измывающиеся над беспомощными больными, и незадачливые воришки, которые промышляют в зараженных домах и подчас становятся жертвами собственной алчности, и горожане, бегущие из запертых домов и оставляющие ближайших родственников умирать в полном одиночестве… Словом, в небольшой по объему книге перед читателем предстает как бы вся «человеческая комедия» множество судеб, множество жизненных и нравственных ситуаций…

Любопытно, что два века спустя тему сопротивления общества теперь уже социальной заразе, на сходном материале, будет решать Альбер Камю, избравший эпиграфом к своей «Чуме» строки из Дефо. По той же модели, впервые предложенной в «Дневнике», — утверждают некоторые английские исследователи построены и романы Г. Уэллса, повествующие о сопротивлении общества глобальному стихийному бедствию.

То, что «Чума» или «Война миров» — романы, хотя в каком-то смысле «романы без героя», ни у кого не вызывает сомнения. С «Дневником Чумного Года» сложнее: долгое время шли даже споры о том, художественное это произведение или исторический очерк.^{5} Над этим вопросом размышлял еще Вальтер Скотт, сказавший про «Дневник»: «Удивительное, ни на что не похожее сочинение — и роман, и исторический труд».^{6}

Продолжаются эти дискуссии и в нашем столетии. Так, американский исследователь Уотсон Николсон, автор фундаментального труда об историко-литературных источниках «Дневника», пытался доказать, что перед нами не художественное, а историческое сочинение на основании «той простой истины, что в „Дневнике“ нет ни одного существенного утверждения, которое не было бы основано на историческом факте».^{7} Исследователь исходил из спорной посылки, что роман должен опираться на вымысел.

Гораздо тоньше оценил эстетику Дефо Энтони Берджесс, известный английский писатель и литературовед: «Его романы слишком совершенны, чтобы быть похожими на романы; они воспринимаются как кусок реальной жизни. Искусство слишком глубоко запрятано, чтобы быть похожим на искусство, и поэтому искусство Дефо часто не принимают в расчет».^{8}

Дефо и сам не стремился, чтобы его книги считали романами. В предисловиях к «Робинзону Крузо» и «Молль Флендерс» он истово убеждал читателя: перед ним не вымысел, а документ — подлинные мемуары. А для «Дневника Чумного Года» и предисловия не понадобилось: даже современник Дефо доктор Мид, автор «Кратких рассуждений о чумной заразе», воспринял «Дневник» как подлинное историческое свидетельство времен Великой лондонской чумы.

Одна из главнейших черт повествовательной манеры Дефо — достоверность, правдоподобие. О чем бы он ни писал, даже об опыте общения с привидениями, он стремился к созданию эффекта максимального правдоподобия. После публикации «Правдивого сообщения о появлении призрака некоей миссис Виль» (1705) многие уверовали в возможность общения с потусторонним миром. «Мемуары кавалера» (1720) — как и «Дневник Чумного Года», о чем говорилось выше, — даже некоторые искушенные литераторы воспринимали как подлинный исторический документ, созданный очевидцем событий.

В стремлении имитировать подлинность Дефо не оригинален: интерес к факту, а не к вымыслу — характерная тенденция эпохи, переросшей рыцарские романы и требовавшей повествований о себе самой. Угадывая эту тенденцию, еще предшественница Дефо Афра Бен в предисловии к роману «Оруноко, или Царственный раб» заверяла читателей: «Предлагая историю этого раба, я не намерена занимать читателей похождениями вымышленного героя, жизнью и судьбой которого фантазия распоряжается по воле поэта; и, рассказывая правду, не собираюсь украшать ее происшествиями, за исключением тех, которые действительно имели место…» Однако на деле ее роман полон самых неправдоподобных совпадений и приключений. А вот Дефо удалось не просто декларировать достоверность, но и создать ее иллюзию, неотразимость которой действует и поныне.

Как же это удалось? На чем основано ощущение неподдельности рассказа?

Прежде всего, семантика достоверности заложена в самой форме повествования от первого лица.^{9} И не случайно все романы Дефо написаны в этой форме: автор как бы хочет сказать, что это не вымысел, а подлинные мемуары или дневники, правдивая история, быль. Ведь повествователь прямо утверждает: «Это произошло со мной самим» (как в «Робинзоне Крузо»), или (как в «Дневнике Чумного Года») — «Я только рассказываю о том, что знаю, что видел сам, о чем слышал, об отдельных случаях, попавших в мое поле зрения». Что же может звучать убедительнее для неискушенного читателя?

На самом-то деле повествователь, конечно, вымышленный. Дефо ко времени Великой лондонской чумы не исполнилось и шести лет. Так что, несмотря на всю свою памятливость, он пишет, опираясь более на свидетельства очевидцев, чем на собственные наблюдения.^{10}

При этом в форме повествования «Дневника Чумного Года» есть свои особенности, отличающие это произведение от других романов Дефо. Если Робинзон Крузо, Молль Флендерс, полковник Джек или другие герои английского романиста повествуют о собственных приключениях, причем рассказ их, как правило, охватывает всю жизнь героев, от детства или юности до зрелости или старости, то здесь повествователь выступает лишь как хроникер исторического события, длившегося немногим более года. И в центре внимания само это событие и общество в целом, а не судьба одного лица. Сведения же о повествователе