Грандиозная фигура высотой 4,9 м вместе с основанием должна была стоять у собора.
Образ Давида был традиционен во Флоренции. Донателло и Верроккьо создали бронзовые скульптуры юноши, чудесным образом поразившего великана, голова которого лежит у его ног. В отличие от них Микеланджело изобразил момент, предшествующий схватке. Давид стоит с переброшенной через плечо пращой, сжимая в левой руке камень. Правая часть фигуры напряжена, в то время как левая слегка расслаблена, как у атлета, готового к действию. Для флорентийцев был очень знакомым образ Давида, и скульптура Микеланджело привлекла всеобщее внимание. Давид стал символом свободной и бдительной республики, готовой победить любого врага. Место у собора оказалось неподходящим, и комитет граждан постановил, что скульптура должна охранять главный вход в здание правительства, палаццо Веккьо на площади Синьории, перед которым теперь находится ее копия, а оригинал перенесен во флорентийскую Академию изящных искусств.
Как-то раз гонфалоньер Флоренции Содерини, осматривая статую, заметил, что нос Давида, кажется, немного велик. Микеланджело взял резец, незаметно прихватил немного мраморной пыли, поднялся по лесам и сделал вид, что поскоблил мрамор.
– Да, теперь прекрасно! – воскликнул Содерини. – Вы дали ему жизнь!
– Он обязан ею вам, – ответил художник с глубокой иронией.
18 мая 1503 года статую установили на площади, где она простояла более 350 лет.
В 1503 году в Италии произошло очередное изменение: папский престол занял Юлий II (в миру Джулиано делла Ровере). Он сразу призвал к себе Микеланджело. История отношений этого властолюбивого папы и строптивого художника напоминает череду гневных вспышек как с одной, так и с другой стороны. У обоих был крутой нрав, но они были нужны друг другу: политику требовался гений художника, а художнику – могущество политика. Ни один из меценатов не использовал искусство в целях пропаганды так широко, как Юлий II. Он начал сооружение нового собора Святого Петра, ремонт и расширение папской резиденции по образцу римских дворцов и вилл, роспись папской капеллы и подготовку великолепной гробницы для самого себя. Детали последнего проекта неясны, но, по-видимому, новый храм с гробницей представлялся Юлию II чем-то наподобие усыпальницы французских королей в Сен-Дени. Проект нового собора Святого Петра был поручен Браманте, а Микеланджело в 1505 году получил заказ на разработку проекта гробницы. Предполагалось, что она будет размером 6x9 м. Внутри должно было находиться овальное помещение, а снаружи – около 40 статуй. Ее создание было невозможно даже в то время, но и папа, и художник были неудержимыми мечтателями. Гробница так и не была построена в том виде, как ее задумал Микеланджело, и эта неудача преследовала его почти 40 лет. План гробницы и ее смысловое содержание могут быть реконструированы по предварительным рисункам и описаниям. Наиболее вероятно, что гробница должна была символизировать трехступенчатый подъем от земной жизни к вечной. У основания планировали расположить статуи апостола Павла, Моисея и пророков, символы двух путей достижения спасения. Наверху предполагалось поместить двух ангелов, несущих Юлия II в рай. В результате были завершены только три статуи; контракт на гробницу заключался шесть раз подряд на протяжении 37 лет, и в конце концов статуи установили в церкви Сан Пьетро ин Винколи.
В течение 1505–1506 годов Микеланджело объездил все мраморные каменоломни, выбирая материал для гробницы. Он добыл мрамор, количество которого изумило весь Рим, и уже собирался приступать к работе, как вдруг услышал, что папа не хочет оплачивать стоимость мрамора.
Оскорбленный Микеланджело 17 апреля 1506 года, за день до закладки фундамента собора покинул Рим. Папа послал за ним погоню, требуя его возвращения, но дерзкий художник осмелился ослушаться папу и остался в родном городе.
В 1506 году Микеланджело начал работу над статуей «Евангелиста Матфея», которая должна была стать первой из серии двенадцати апостолов для собора во Флоренции. Эта статуя осталась неоконченной, так как двумя годами позже скульптор отправился в Рим. Фигура вырубалась из мраморного блока, сохраняя его прямоугольные формы. Она выполнена в сильном контрапосте (напряженная динамическая неуравновешенность позы): левая нога поднята и опирается на камень, что вызывает смещение оси между тазом и плечами. Физическая энергия переходит в духовную, сила которой передается крайней напряженностью тела.
Флорентийский период творчества Микеланджело был отмечен почти лихорадочной активностью мастера: кроме перечисленных выше произведений, он создал два рельефных тондо с изображениями Мадонны (сейчас одно из них находится в Лондоне, другое во Флоренции), в которых для создания выразительности образа используется различная степень завершенности; мраморную статую Мадонны с Младенцем (в соборе Нотр-Дам в Брюгге) и несохранившуюся бронзовую статую Давида.
Возможно, в эти же годы при участии Макиавелли был задуман еще один крупный государственный проект: двум знаменитым итальянцам – Леонардо да Винчи и Микеланджело было поручено создать две огромные фрески для зала Большого Совета в палаццо Веккьо на тему исторических побед флорентийцев при Ангиари и при Кашине. Сохранились только копии картона Микеланджело «Битва при Кашине». На нем изображена группа солдат, бросающихся к оружию, чтобы дать отпор врагам, напавшим на них во время купания в реке. Сцена напоминает «Битву кентавров»; на ней изображены обнаженные фигуры во всевозможных позах, которые представляли для мастера больший интерес, чем сам сюжет. Вероятно, картон Микеланджело пропал около 1516 года; согласно автобиографии скульптора Бенвенуто Челлини, он был источником вдохновения для многих художников.
К этому же времени (1504–1506 годы) относится и единственная бесспорно принадлежащая Микеланджело картина-тондо – «Мадонна Дони» (находится в галерее Уффици), в котором нашло отражение стремление художника к передаче сложных поз и к пластической трактовке форм человеческого тела. Мадонна склонилась вправо, чтобы взять Младенца, сидящего на колене Иосифа. Единство фигур подчеркивается жесткой моделировкой драпировок с гладкими поверхностями. Пейзаж с обнаженными фигурами язычников за стеной беден деталями.
А в это время Юлий II, благодаря совету Браманте, загорелся идеей постройки собора Св. Петра. Папа хотел, чтобы этот храм не знал себе равных во всем христианском мире. Таким образом, сооружение гробницы отходило на задний план. Микеланджело приписывал это решение козням «завистливых» Браманте и Рафаэля и считал, что его отношения с папой разорваны навсегда. Однако папа настоял на своем. Микеланджело был прощен и получил заказ на изготовление статуи понтифика. Строптивый скульптор, который никогда не мог заставить себя вылепить чей-нибудь портрет, на сей раз все же выполнил из глины статую Юлия для отливки из бронзы. К сожалению, позднее статуя была уничтожена взбунтовавшимися болонцами. Ее изображений не сохранилось, но известно, что левая рука статуи была протянута в благословении, а о правой Микеланджело спрашивал у папы, не угодно ли ему держать в ней книгу. «Какую книгу! – ответил Юлий. – Скорее меч! Ведь я мало смыслю в науках…»
По характеру своего дарования Микеланджело был прежде всего скульптором, хотя наиболее грандиозные его замыслы были реализованы в живописи. При этом даже в живописи он оставался скульптором по духу: для него все совершенство и величие сосредоточивались в человеке, титаничности его облика, духовной силе, пронизывающей жизнь могучего тела, необычайно богатую пластику движений, сложных поз и контрапостов. Рука скульптора чувствуется у Микеланджело-живописца и в твердости контуров, отчетливости и мощи лепки форм, локальности, а иногда и в резкости наложенных большими пластами красок. Сосредоточивая все внимание на человеческой фигуре, мастер предельно лаконично обозначает место действия, пространство не имеет у него самостоятельного значения, формируется вокруг расположенных на первом плане или в неглубокой сценической площадке фигур, определяется их движениями и ракурсами, композиция уподобляется высокому рельефу.
Характерные черты творчества Микеланджело-живописца наметились в первых же его работах – станковой картине «Мадонна Дони» (1503–1504 гг.) и картоне к неосуществленной росписи во флорентийском палаццо Веккьо «Битва при Кашине» (1504–1505 гг.), впоследствии погибшем, но известном по копии работы Бастьяно да Сангалло.
Но полное выражение они получили в одном из величайших его произведений – росписях плафона Сикстинской капеллы (1508–1512 гг.).
Сикстинская капелла была построена в 1470-е годы дядей Юлия, папой Сикстом IV. В начале 1480-х годов алтарная и боковые стены были украшены фресками с евангельскими сюжетами и сценами из жизни Моисея, в создании которых участвовали Перуджино, Боттичелли, Гирландайо и Росселлино. Над ними
