Джулиано. По сторонам расположились пристенные гробницы младших Лоренцо и Джулиано. Их идеализированные статуи помещены в ниши; взгляды обращены к Богоматери и Младенцу. На саркофагах находятся лежащие фигуры, символизирующие «День», «Ночь», «Утро» и «Вечер».

Микеланджело провел много времени в мраморных каменоломнях, но через несколько лет договор был расторгнут из-за недостатка средств, а работы прекращены из-за восстания против Медичи в 1527–1530 годах.

Когда в 1534-м Микеланджело уехал в Рим, скульптуры еще не были установлены и находились на разных стадиях завершенности. Сохранившиеся наброски свидетельствуют о напряженной работе, предшествовавшей их созданию: были проекты единой гробницы, двойной и даже свободно стоящей гробницы.

Статуи герцогов Лоренцо и Джулиано Медичи, сидящих в неглубоких нишах на фоне архитектурной декорации и облаченных в доспехи римских императоров, лишены портретного сходства. Эффект этих скульптур построен на контрастах. Лоренцо задумчив и созерцателен. Фигуры находящихся под ним персонификаций «Вечера» и «Утра» настолько расслаблены, что, кажется, могут соскользнуть с саркофагов, на которых лежат. Фигура Джулиано, напротив, напряжена; он держит в руке жезл полководца. Расположенные под ним «Ночь» и «День» – мощные мускулистые фигуры, скорчившиеся в мучительном напряжении. Правдоподобно предположение, что Лоренцо воплощает Жизнь созерцательную, а Джулиано – Жизнь деятельную.

Выполненные Микеланджело статуи были установлены только в 1546 году.

Драматический пафос этих образов скульптор выразил в четверостишии, написанном им от имени Ночи:

Второй заказ Климента VII – библиотека Лауренциана – тоже остался не завершенным, хотя обещал быть великолепным сооружением, достойным подражания: уже лестница библиотеки была решена смело и неожиданно. Читальный зал библиотеки – длинное и узкое пространство между белыми стенами, на которых пилястры и карнизы из темного камня образуют прочный каркас, включающий окна. Стены выступают здесь в роли границы между внешним, естественным пространством и внутренним миром, предназначенным для исследований и размышлений.

В вытянутое строгое помещение библиотеки Лауренциана можно попасть через вестибюль с очень высоким цоколем и рядом сдвоенных колонн. Это обширное помещение почти целиком заполняет монументальная мраморная лестница, которая начинается прямо у порога расположенного на втором этаже читального зала. Она врывается из дверного проема в помещение вестибюля подобно потоку лавы или морской волны узким маршем крутых ступеней и, стремительно расширяясь, образует три рукава, и так же круто спускается вниз; динамический ритм больших мраморных ступеней, направленных навстречу поднимающимся в зал, воспринимается как некая сила, требующая преодоления. Волну ступенек удерживает балюстрада, играющая роль канала, по которому ступени лестницы устремляются вниз наподобие полноводного потока.

К сожалению, лестница была закончена лишь к концу жизни Микеланджело, а вестибюль – только в XX веке.

Приблизительно в 1530-м во Флоренции Микеланджело создал небольшую мраморную статую Аполлона и скульптурную группу «Победа» – гибкая изящная фигура из полированного мрамора, поддерживаемая фигурой старика, лишь слегка выходящей из грубой поверхности камня. Возможно, последняя предназначалась для надгробия папы Юлия II. Но почти любое дело, за которое принимался Микеланджело, не доводилось до конца.

В 1527 году незаконнорожденный сын Джулиано Медичи, узаконенный папой Львом X, архиепископ Флоренции, избранный в 1523-м Римским Папой, принявшим имя Климента VII, после некоторых колебаний перешел на сторону Франциска I Французского в его борьбе с испанским императором Карлом V. В результате этого войска Карла V в мае 1527 года захватили и разгромили Рим. Это привело к изгнанию Медичи из Флоренции, где в 1527 году вновь была восстановлена республика. Папа же срочно примирился с испанцами и осадил Флоренцию. 11 месяцев Флоренция была вынуждена защищаться, строить форты и башни, что, конечно, прервало все архитектурные и скульптурные работы Микеланджело: патриот и республиканец в душе, он примкнул к народному движению и стал одним из руководителей трехлетней обороны осажденной Флоренции. Его назначили главным инспектором укрепления Сан-Миньято, Пизы, Ливорно и Феррары, и хотя, самовольно покинув свой пост, он уехал было в Венецию, с намерением отправиться во Францию, однако вернулся в родной город и оказал ему важные услуги при его осаде имперскими войсками. Падение Флоренции грозило художнику смертельной опасностью, его спасли только всеобщее уважение к его таланту и желание папы окончить устройство усыпальницы Медичи. Климент VII объявил, что забудет об участии скульптора в обороне города в том случае, если Микеланджело немедленно возобновит работы в усыпальнице Медичи при церкви Сан-Лоренцо.

В 1534-м Микеланджело вернулся в Рим. В это время Климент VII обдумывал тему фресковой росписи алтарной стены Сикстинской капеллы. Он остановился на теме Страшного суда, и через два года Микеланджело приступил к созданию своего знаменитого произведения – картины «Страшный суд».

В 1534 году место папы занял Павел III (в миру Александр Фарнезе). И почти через четверть века после окончания росписи сикстинского плафона, которую, казалось, невозможно превзойти, скульптор приступил к работе над одной из самых грандиозных фресок за всю историю мировой живописи. Над этой огромной композицией Микеланджело работал с 1536 по 1541 год.

Когда художник свыкся с мыслью, что все-таки придется писать «Страшный суд», когда он очутился наедине с гигантской белой стеной, в которую должен был вдохнуть жизнь, и принялся за работу, то был уже далеко не молод. Шесть лет понадобилось великому мастеру, чтобы завершить свое творение.

Обычно композиция «Страшного суда» строилась из нескольких отдельных частей. У Микеланджело она представляет собой овальный водоворот обнаженных мускулистых тел. Фигура Христа, напоминающая Зевса, расположена наверху; его правая рука шлет проклятие тем, кто находится слева от него. Произведение очень динамично: скелеты встают из земли, спасенная душа поднимается вверх по гирлянде из роз, мужчина, которого дьявол тащит вниз, в ужасе закрывает лицо руками.

Как это случалось и прежде, новый папа, потеряв терпение, явился в капеллу. «Микеланджело, – рассказывает Вазари, – закончил свое произведение больше чем на три четверти, когда на него пришел посмотреть папа Павел; вместе с ним явился мессер Бьяджо да Чезене, церемониймейстер, очень придирчивый человек, который на вопрос, как он находит произведение, ответил: «Полное бесстыдство – изображать в таком священном месте столько голых людей, которые не стыдясь показывают срамные части своего тела; такое произведение годится для бань и кабаков, а не для папской капеллы». Это не понравилось Микеланджело, который, желая отомстить да Чезене, изобразил его, списав с натуры, в аду, с большой змеей, обвившейся вокруг его ног среди кучи дьяволов. Сколько не просил мессер Бьяджо папу и Микеланджело уничтожить это изображение, последний сохранил его. Да Чезене бросился жаловаться папе, но тот не помог ему: так он и остался в аду с ослиными ушами.

Писатель Пьетро Аретино (который, кстати, незадолго до этого восторгался фресками Микеланджело в письме к нему) решил подлить масла в огонь и заявил, что автора такой непристойной картины «следовало бы причислить к сторонникам Лютера». В те времена это было серьезное обвинение. Микеланджело спасла только его репутация».

«Страшный суд» стал отражением растущего пессимизма Микеланджело.

Сцену «Страшного суда» художник трактует как вселенскую, всечеловеческую катастрофу. В этой огромной по масштабу и грандиозной по замыслу фреске нет (да и не могло быть) жизнеутверждающих